Egon Schiele: Tod und Mädchen
di, Dieter Berner
con, Noah Saavedra, Maresi Riegner, Valerie Pachner, Marie Jung, Cornelius Obonya, Fanny Berner
Austria, 2016
genere, biograficodurata, 110’
Il segmento di tempo racchiuso tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX - cullato dal sogno dolce della Belle Epoque, come a breve turbato dal terribile risveglio nella Prima Guerra Mondiale - ha segnato l’eclisse definitiva dell’Europa come continente faro della Civiltà, crogiolo d’utopie e sperimentazioni, laboratorio per scenari futuri di prosperità e convivenza, consegnandosi alla Storia nella foggia d’una sorta di fantasmagorico cupio dissolvi, di spensierata e poi tetra agonia. Tra i possibili modi d’approssimare le coordinate di questa parentesi tanto febbrile quanto funesta, c’è anche l’azzardo d’identificarne gli estremi (ossia i valori) con due punti precisi nella cronologia del dibattito culturale: il 1872, anno della pubblicazione della Nascita della tragedia di Nietzsche e il 1920, quando appare Al di là del principio di piacere di Freud. Ciò perché tali testi, pur partendo da intuizioni in ambiti diversi, giungono insieme a circostanziare con chiarezza anticipatrice alcuni aspetti fondamentali (e contraddittori) d’un cinquantennio scarso assai gravido di conseguenze, capace cioè d’influenzare nel profondo il percorso esistenziale (e quindi il linguaggio eventualmente utilizzato per esprimerlo) di chi s’è trovato a viverlo non solo come spettatore ignaro. Uno di questi testimoni esemplari chiamato a farsi interprete delle ambiguità implicite in ogni transizione travagliata, nonché esempio vivente delle traiettorie inedite e non di rado sconcertanti tracciate o sottese alle opere sopraccitate (le istanze finalizzate alla ricerca d’un’armonia superiore spesso in dialogo conflittuale con le pulsioni più arcaiche dell’animo che spingono verso un’adesione immediata, cioè priva di filtri, al flusso dell’energia vitale; la consapevolezza - conseguente alla constatazione per cui alla genesi d’ogni atto significativo concorrono spinte e motivazioni di varia natura destinate a rimanere per la gran parte sconosciute - che la personalità è un insieme multiforme e sfumato e perciò stesso grembo ideale per la nevrosi, la cui tendenza a ripetersi e ad amplificarsi nell’esperienza svela via via il lato oscuro del dissidio interiore nel desiderio-di-morte come esortazione irresistibile al ricongiungimento con l’inorganico, et.), è di certo Egon Schiele, pittore originario di Tulln, in Bassa Austria, epitome stessa d’un mondo che, come accennato, sarebbe andato consumando i propri ansiosi entusiasmi (la fascinazione per la macchina, per dire; la malìa esotica del viaggio; la fiducia cieca nel domani immaginato a mo’ di dilatazione esponenziale dell’oggi) con la voluttà morbosa di chi indugia incurante su un abisso.
Ebbene, di questa tensione, certo densa d’implicazioni, non s’avverte che una pallida eco nella presente opera di Berner, concepita come un illustrativo viaggio a ritroso nell’ultimo decennio vissuto dall’artista secondo la rievocazione affidata al racconto della sorella minore Gertrude/Riegner - detta Gertie - e centrata per lo più sul di lui rapporto, ora professionale, ora sentimentale, col variegato universo femminile che ne contrassegnò la vicenda. Nel solco del romanzo Tod und Mädchen: Egon Schiele und die Frauen, di Hilde Berger, da cui il film trae spunto, rimandando a sua volta a una famosa tela del ’15, osserviamo così, al passo d’un incedere tanto diligente quanto prossimo all’inerzia televisiva, l’Egon ventenne/Saavedra, figlio ribelle d’una famiglia borghese ridotta sul lastrico da un gesto irresponsabile del padre funzionario delle regie ferrovie, rifiutare l’accademia e ipotizzare, insieme a uno sparuto gruppo di sodali, nella bohème viennese del tempo, l’avvento di artisti nuovi (il Neukunstgruppe), alternando sedute di pittura (alla cui esecuzione si prestano come modelle spesso senza veli la stessa Gertie e uno stuolo di giovani provenienti dal, all’epoca, fiorente mondo dell’avanspettacolo - contraltare anticonformista e libertino al retrivo codice imperiale -) a soggiorni in bolletta trascorsi a Kurmau o a Neulengbach in cui la mdp tratteggia (introducendo fuggevolmente anche Klimt/Obonya, maestro rispettato ma presto tradito, ma soprattutto Wally Neuzil/Pachner, musa e amante di una vita, figura tragicamente legata a filo doppio agli estri e agli opportunismi di Egon), con una leggerezza sovente simile all’inconsistenza, il carico di suggestioni e d’intuizioni che sarebbero confluiti in una ricerca cromatica e contenutistica volta a cogliere il paesaggio naturale e quello umano (in specie sguardi su paesi e porzioni di città; un certo numero di ritratti nelle celebri pose attorte, entrambi restituiti con linee sottili quanto nervose) in quell’inquieta ambivalenza fra trasporto indifeso, fanciullesco, quasi, nei confronti del mondo e della sua sensualità, e angoscioso sentore d’un’ineluttabile degradazione che già allude, nei toni e nell’accumularsi delle varianti, all’epifania d’una sensibilità compiutamente espressionista. Prevale, in altri termini, la rappresentazione d’una aneddotica del quotidiano utilizzata come palcoscenico principale degli eventi sul quale, di tanto in tanto, far balenare l’urgenza pittorica pronta, in ogni caso, tra gli alti e bassi vissuti con Wally e le subitanee rappacificazioni celebrate con Gertie nel frattempo divenuta giovane sposa, a uscir di scena non appena le esigenze della cronaca impongono l’immediatezza della loro evidenza (pensiamo, e siamo alla primavera del ’12, al processo per molestie e abusi su minori - la quattordicenne Tatiana von Mossig/Berner - dal quale Egon esce con un proscioglimento e una condanna accessoria perviolazione dell’ordine morale - allora stigma non meno infamante - con tanto di distruzione in aula di un disegno osceno).
Altrettanto incerta e come sacrificata a una qual logica catalogatrice e riepilogativa del contesto amoroso (imperniato, peraltro, su una direttrice drammaturgica e psicologica che non si discosta mai troppo dalla dicotomia di base che contrappone ma pure suggerisce affinità tra l’irruenza, la volubilità del genio e l’irriducibile vitalismo femminile) appare la dimensione prettamente artigianale del fare artistico, che passava (e passa tuttora) attraverso la stratificazione di saperi diversi e complementari e qui viene riassunta per brevi sequenze in cui seguiamo Schiele scegliere e ritagliare tessuti per la confezione di abiti da affidare alle modelle e quindi ritrarre o impastare, sciogliere e mescolare grumi e polveri per ottenente gradazioni personalizzate di colore, tralasciando, di conseguenza, in un anodino progredire narrativo, eccezion fatta per sporadiche e protocollari smodatezze, il lato inquieto e introspettivo dell’uomo, il suo disagio (caratteri evidenti tanto nei rari scorci urbani - riflessi diretti, a ben vedere, d’un contrasto intimo mai risolto tra desiderio di stabilità e percezione costante d’un inarrestabile processo di disfacimento - quanto negli atteggiamenti assunti dai soggetti in numerose delle sue proibite fughe in avanti - in genere disegni e acquerelli giocati su ragazzine proletarie colte sul crinale dell’adolescenza che fanno della loro magrezza esibita e un po’ malata la corazza sprezzante da opporre a un’esistenza precocemente ingrata -), in realtà dato privato elevato a cifra stilistica originalissima, leva espressiva che avrebbe concorso, tra l’altro, alla definitiva emancipazione dalla già torbida classicità decorativa klimtiana e avrebbe finito, nella beffarda riscoperta postuma, per identificarlo (Schiele muore durante il propagarsi dell’influenza spagnola in Europa, il 31 Ottobre 1918, otto mesi e passa dopo la scomparsa del vecchio mentore Klimt), col dolente e inascoltato presagio tessuto quadro dopo quadro attorno a una modernità al contrario sempre più persuasa d’aver intrapreso il cammino trionfale verso un’affermazione indiscussa e a suo modo pacificatrice, mentre, in un’acquiescenza pressoché unanime, non faceva che facilitare la perversa inesorabilità ciclica delle tragedie a venire.
TFK
