L'incontro con Ivan Silvestrini, autore di film di genere, ci permette di fare il punto su un cinema che cambia forma senza perdere le proprie peculiarità.
Com’è nato il connubio con Roberto Recchioni, curatore di Dylan Dog e autore della graphic novel, a cui è ispirato il tuo film.
Lui molti anni fa pubblicò le prime visualizzazioni di Monolith. Io, come molti, ne rimasi affascinato ma non sapevo ancora come sarebbe andata a finire la storia poiché quegli schizzi ne erano soltanto la premessa. Quando i diritti della graphic novel tornarono a essere liberi, dopo il fallimento del primo tentativo di realizzarne un film, la Lock and Valentine, che aveva visto le mie due web series girate in inglese (“Under" e “Stuck”), ha pensato che fossi la persona giusta per dirigere “Monolith”. Ovviamente, quando ne ho letto il soggetto sono impazzito per le potenzialità della storia, e quindi, ho fatto di tutto per diventarne il regista. Con Roberto, che già conoscevo, non c’è stato un rapporto diretto per questo lavoro. Il film e il fumetto hanno la particolarità di essere stati sviluppati in concomitanza, e quindi di essere indipendenti uno dall’altro. Sono due cose diverse che hanno come punto di partenza l’idea di Roberto.
A questo punto mi viene da chiederti se ti piacciono i fumetti e se lo avevi già frequentati come lettore.
Non mi definirei un fumettologo ma comunque li leggo. Ho molti amici in quell’ambiente e ciò che ammiro di loro è la mentalità, forgiata dal fatto che possono pensare alle storie senza condizionamenti di budget, cosa che per me ancora non è possibile. Scrivere di un treno che deraglia o di un dialogo in camera e cucina per loro è stessa cosa in termini di costi. Sono questo tipo di restrizioni che impediscono di concepire una storia come “Monolith”, non costosissima, ma comunque complicata da realizzare, per la libertà d’espressione che c’è dietro. In più, esiste il fatto che come regista di film di genere sei portato a pensare che difficilmente le tue storie ti verrano finanziate. Ciò spiega la ragione per cui certe narrazioni finisci per non pensarle neanche più.
Mi pare di capire che le tavole della graphic novel non hanno fatto da story board al tuo film.
No, anzi, il film è stato fatto prima della graphic novel. Di questa esistevano solo le prime venti pagine che erano state preparate in anticipo, e che io avevo visto. Ho però lavorato con Lorenzo Ceccotti che insieme a Mario Uzzeo sono stati gli unici collegamenti tra questi due mondi. Avendo il privilegio di lavorare allo storyboard, con Ceccotti capitava che la notte ci ritrovassimo chiusi in una stanza, con lui pronto a disegnare le situazione immaginate per il film. Magari gli chiedevo un campo lungo della protagonista che camminava nel deserto, e lui, immediatamente, me lo faceva vedere attraverso l’abilità delle sue matite. Chiaramente, avendo vicino un talento come il suo, l’ho incoraggiato a contribuire alla parte grafica del film. E’ ovvio, quindi, che il suo stile molto grafico, abbia piacevolmente contaminato il mio. Poi, se hai visto, soprattutto nella parte finale, ci sono immagini non realizzate dal vivo, in cui la CG, sostituisce, o integra in parte, quelle normali. Anche per questo motivo il lavoro di visualizzazione è stato fondamentale.
Anche Steven Spielberg, a proposito di “Duel”, - film che ha molte cose in comune con “Monolith” - parlava dell’importanza di visualizzare la storia mediante l’impiego dello storyboard.
Allora ti dico di più. Il risultato di questa lunga preparazione è stata montata in una time line, diventando un cartone animato, con tanto di voci fornite da attori provvisori. In questa maniera abbiamo capito che certe scene avevano bisogno di essere ampliate con ulteriori inquadrature.
Soprattutto nella seconda parte i campi lunghi e le panoramiche fanno di “Monolith” un film da vedere in sala, apprezzabile sul grande schermo per la possibilità di restituire le suggestioni del paesaggio, destinato a diventare il protagonista della storia.
Il film è stato girato con tre set di ottiche diverse. Ciò mi ha permesso di utilizzare lenti anamorfiche che amplificano la vastità dell’orizzonte. Abbiamo fatto di tutto per valorizzare lo scenario. In precedenza sono stato criticato perché facevo troppi primi piani ma d'altronde quando hai pochi soldi e giri per il web non hai altra scelta.
Una costante del tuo cinema è il significato che attribuisci al paesaggio, a cui spetta il compito di definire e riflettere lo stato d’animo dei personaggi. Qui accade con la natura primordiale e selvaggia del deserto americano che fa da cassa di risonanza alle reazioni emotive di Sandra, la protagonista di “Monolith”.
In “2night” nel suo piccolo, e qui, in dimensioni opposte, il paesaggio e le architetture sono state un’occasione per approfondire la personalità e lo stato d’animo dei personaggi. Se usate nel modo giusto, le ambientazioni, possono diventare una sorta d’astrazione che permette di proiettare verso l’esterno l’interiorità del personaggio. In “Monolith”, ciò è evidente nella seconda parte, poiché vedere il personaggio circondato dalla vastità del deserto americano ne fa sentire ancora di più lo smarrimento.
Tra l’altro quando ho letto il soggetto di “Monolith”, una cosa che mi è sembrata subito interessante era quella di far partire la protagonista da una situazione sofisticata e altamente tecnologica - rappresentata appunto dalle caratteristiche futuribili della“Monolith” - per poi calarla in un’avventura da età della pietra. Un salto vertiginoso verso il passato in cui oltre alla salvezza del figlio ci sono di mezzo anche i demoni più atavici della maternità.
Nella parte della protagonista Katrin Bowden è davvero azzeccata. Come sei arrivato a sceglierla.
Il casting si è svolto tra Los Angeles, New York e Londra. Visto che ci trovavamo nella prima città abbiamo incontrato di persona le candidate, mentre per le altre i colloqui si sono svolti via skype. A due settimane dalla fine ci siamo trovati in mano il provino di Katrin che, tra tutti, ci è sembrato il più convincente. Al di là del suo curriculum (“30 Rock”) ci è piaciuta la capacità di essere, nella prima parte, leggera e poi, nella seconda, di diventare agguerrita e insieme materna.
Hai lavorato molto per aiutarla a entrare nel personaggio.
In realtà abbiamo fatto poche prove. Lei era già molto preparata e d'altronde il ruolo richiedeva una grande performance fisica. Il punto era capire se avesse l’emotività giusta per interpretare il personaggio. In fase di prova, non aveva senso che gli chiedessi di mostrarmi se sapesse scalare una montagna o saltare sopra il parabrezza di una macchina. Tieni conto che qui parliamo di una categoria di attrici molto professionale. In generale, tendo a provare fino a quando non sono sicuro che gli attori abbiano compreso la parte. Il resto lo lascio al set, e alla possibilità di essere stupito mentre si gira. E’ lì che divento spettatore, sempre in attesa di rimanere meravigliato dalla bravura dei miei attori.
La scorsa volta mi avevi parlato della leggerezza del tuo dispositivo. Con “Monolith” ne dimostri anche la duttilità. Qui emerge il lavoro di un regista eclettico, in grado di adattarsi a uno spazio nuovo senza perdere nulla in termini di efficacia narrativa e capacità delle immagini di raccontare la storia. A questo proposito mi interessava sapere se, prima di iniziare a girare, hai fissato insieme ai tuoi collaboratori quello che sarebbe stato il linguaggio del film,
Assolutamente si. A parte Lorenzo Ceccotti, è con il direttore della fotografia che ho passato più tempo. Michael Fitz Maurice è autore di famosi spot automobilistici ma è anche uno degli operatori preferiti da Christopher Nolan, per il quale ha realizzato l’incidente dell’autobus in “The Dark Knight” e la sequenza dei campi di granoturco in “Interstellar”. Con lui abbiamo discusso scena per scena per capire che tipo di estetica volevamo dare al film. A mio vantaggio c’è il fatto di avere una preparazione fotografica che mi permette di essere sempre molto specifico nelle richieste da fare al direttore della fotografia.
Potresti darmi qualche dettaglio tecnico relativo alla vostra collaborazione.
Ti posso dire che abbiamo girato con una Panasonic di ultimissima generazione ,dotata di un dispositivo in grado di girare al buio. Considera che eravamo in una vallata che non poteva essere illuminata, e che quindi la luce che si vede è quella della luna piena. Per questo motivo nelle tre settimane di lavorazione abbiamo fatto coincidere i tempi delle riprese con il periodo in cui la luna si trovava in questa posizione. Per darti un’idea, le sequenze più scure non sono volute, bensì la conseguenza del fatto che la luna era tramontata. Al di là delle scene dedicate alla protagonista, in cui la luce era rafforzata, per le altre, la profondità dello spazio era data dalla presenza della luna. “Monolith” è stato filmato con tre tipologie di lenti. Avremmo voluto girare tutto in anamorfico, ma, in questo caso, per le riprese all’interno della macchina saremmo andati incontro a problemi ingestibili. Per questo siamo ricorsi all’uso di lenti sferiche, poi sostituite da quelle anamorfiche per gli esterni. Le vintage invece ci sono tornate utili nelle riprese effettuate con la steady-cam, nelle quali mi serviva un immagine caratterizzata da una pasta molto sporca.
Tornando all’estetica di “Monolith”, mi accennavi ai film che l’hanno ispirata.
Più che l’estetica, i film che abbiamo visto prima di girare ci sono serviti per costruire la struttura narrativa. Mentre scrivevamo la storia, il nostro faro è stato “Gravity”, per il fatto di raccontare il percorso di una donna coinvolta in un’avventura che diventa anche il modo con cui la protagonista metabolizza il lutto causato dalla morte della figlia. Abbiamo tenuto conto anche di “127 ore” che ha un primo atto da road movie e che poi, dopo l’incidente del protagonista, piomba in una situazione opposta. Poi avevo visto e molto amato “Buried” , anche se stiamo parlando di un film claustrofobico mentre il mio va in direzione opposta. “Locke”, invece, mi ha aiutato a concepire il mondo che ruota attorno alla protagonista, con l’espediente delle telefonate al marito e all’amica da parte di Sandra, simile a quello utilizzato da Steven Knight.
Il genere è solo uno strumento che utilizzi per raccontare le tue storie oppure il segno del cinema che preferisci.
Amo profondamente il cinema di genere tanto che, se potessi, girerei subito un film di fantascienza, cosa che in Italia è praticamente impossibile. Ciò non vuol dire che non mi piaccia il cinema d’autore e i film di maestri come Kubrick e Lynch,. Però, tanto per dire, l’arte del regista di Twin Peaks”, penso che sia inimitabile, qualcosa a cui è difficile avvicinarsi.
Per concludere volevo chiederti se dopo esserti misurato con le logiche delle produzioni indipendenti non ti piacerebbe lavorare in un film con un grosso budget.
In realtà è già successo perché ho finito di girare un lungometraggio dove mi sono potuto sbizzarrire e in cui ho lavorato con Claudio Bisio e altri attori di grande popolarità. Il film è il remake del francese “Les profs”, di Pierre-François Martin-Laval, e racconta di una scuola in cui, per una serie di motivi, in una scuola vengono mandati i professori peggiori d’Italia. L’uscita è prevista all’inizio del prossimo anno.
Carlo Cerofolini
(pubblicata su taxidrivers.it)
Agosto è un mese favorevole alla distribuzione dei lungometraggi di provenienza argentina. Se, l'anno scorso, era stato "Il clan" di Paolo Trapero a trovare posto nello smagrito cartellone delle uscite agostane, questa volta tocca a Martin Hodara e al suo "Neve Nera" dare un contributo a quella che potrebbe diventare una vera e propria tendenza. Le coincidenze però non si fermano qui, poiché i film appena citati non sono solo opere che pescano buona parte del loro repertorio da codici appartenenti a prodotti di genere, ma che, in un modo o nell'altro, si preoccupano di mettere sotto accusa la famiglia e i rapporti che la regolano. Determinato a lasciarsi indietro gli anni più bui della sua storia, e quindi, a dedicarsi a progetti finalmente svincolati dalla necessità di rielaborare gli avvenimenti più tragici della cronaca nazionale, il cinema argentino si è affermato in tempi recenti, investendo i propri talenti in produzioni non per forza legate al blasone dei suoi autori (viene in mente Lucrecia Martel) ma per lo più caratterizzate da una drammaturgia accattivante e allo stesso tempo tragica ("Il segreto dei suoi occhi", 2009), in cui suspence e mistero la fanno da padrone. "Neve nera" rientra a pieno titolo all'interno di questa linea narrativa, raccontando la diaspora famigliare che coinvolge Marcos e Salvador (Riccardo Darin), costretti a ritrovarsi per diversi l'eredità del padre venuto improvvisamente a mancare. Segnata dalla scomparsa del fratello minore, verificatasi durante una battuta di caccia in circostanze mai del tutto chiarite, l'esistenza di Marcos e di sua moglie Laura (Laia Costa, già vista in "Victoria") entra in conflitto con quella di Salvador, il quale, addossatasi la responsabilità dell'incidente, vive da recluso negli stessi luoghi che tempo addietro sono stati testimoni del doloroso evento.
"Sette giorni" è dunque un viaggio sentimentale che si compie sulla superficie del visibile e sotto ciò che appare; attraverso gli splendidi scorci dell'isola siciliana, riprodotta dalla mdp con la volontà di restituire senza alterazioni la bellezza ancestrale di un'area miracolosamente incontaminata, e nella fisicità dei personaggi, le cui nudità sono destinate a fare da specchio alla consistente essenzialità della natura che le ospita. Se la traiettoria finale dell'indagine, volta a far uscire allo scoperto i reali propositi dell'uomo e della donna, si rivela - agli occhi delle parti in causa - come la possibilità di una rinascita personale (la presenza dell'acqua e le scene in subacquea dei corpi che vi nuotano dentro è tutt'altro che casuale) e quale ipotesi di un punto di partenza che per essere tale deve fare i conti con il dolore prodotto dalle conseguenze di quell'amore clandestino, "Sette giorni" ci dice anche altro. A cominciare dall'urgenza di un regista, l'elvetico Rolando Colla, che dopo "Giochi d'estate", ambientato nella costiera Toscana torna a girare in Italia per mettere sullo schermo la trasfigurazione di un nostos che lo riporta nelle terre dei suoi genitori (Svizzero di nascita Colla è figlio di immigrati italiani) e che l'autore mette in scena prestando alla storia stati d'animo e liturgie che gli derivano dai suoi natali. 
La differenza, nel modo in cui vengono raccontate le storie citate, è la cifra autoriale di chi sta dietro la cinepresa. Laddove James Cameron e Clint Eastwood imprimevano alla narrazione la loro personalità cinematografica, Van Peebles allinea una serie di inquadrature convenzionali, di figurine stereotipate e di dialoghi artificiosi che rendono “USS Indianapolis” non tanto un film "vecchio stile", come era nelle intenzioni del regista, quanto un film superato. Il confronto fra la fissità di Nicolas Cage in questo film e la sottigliezza interpretativa di Tom Hanks nel capolavoro di Clint Eastwood risulta ancora più schiacciante. Raccontare la vicenda dell'USS Indianapolis è di per sé meritevole, perché questa storia poco conosciuta nel resto del mondo rappresenta una ferita nella memoria di molti statunitensi: c'era bisogno di ricordare come sono andate veramente le cose e di riabilitare pubblicamente la figura del capitano McVay, come già fece il presidente Clinton nel 2000. Ma proprio per questo sarebbe stato necessario sollevare interrogativi e suscitare riflessioni alte e sintonizzarsi con la dimensione metaforica della storia narrata, facendo leva sull'enorme valenza simbolica di un incrociatore apparentemente inaffondabile, per di più nel contesto di un conflitto mondiale. Van Peebles perde questa occasione, avendo, però il merito di cercare inquadrature originali e di dare spazio ad un cast numeroso che comprende anche Tom Sizemore nei panni di un secondo cattivo e Thomas in quelli di un eroico pilota d'aereo. 
Il titolo del film lasciava intuire qualcosa di diverso: la bellezza delle parole, sintesi perfetta della sospensione che attraversa il cammino verso Dio di un giovane seminarista viene se non cancellata in qualche modo ridotta da una sceneggiatura che sacrifica al rigore della messinscena il tema centrale del film, ovvero la possibilità di ricercare il sacro attraverso un approccio laico e mondano della fede. La presa di coscienza del paradiso terrestre viene descritta con una ricerca stilistica che ricorda Bellocchio nella capacità di descrivere , attraverso una messinscena essenziale ed una scrittura ridotta all’osso, gli stati d'animo dei personaggi, senza averne però la necessaria potenza evocativa. Detto questo non vanno trascurati i meriti di un regista che alla sua seconda opera continua a sfidare regole di mercato e mode pseudo intellettuali prendendo di petto la realtà con una grammatica cinematografica che non ha paura di proporsi in tutte le sue asperità e che riesce a far parlare i suoi attori peraltro bravissimi con la forza di un espressività sofferta e feroce che ricorda i volti Pasoliniani.In memoria di me resta seppur nella sua imperfezione un passaggio necessario per la crescita di un autore che alla pari di Sorrentino fa ben sperare per le future sorti del cinema nazionale. 
