INVISIBILI: COLOUR OUT OF SPACE

Color out of space

di, Richard Stanley

con: Nicolas Cage, Joely Richardson, Madeleine Arthur, Brendan Meyer, Julian Hilliard, Elliot Knight, Tommy Chong

genere, fantascienza, horror

USA 2019 

durata, 110’

Fear the light

Fear the breath

Fear the others for eternity

- Tool -

Il tempo è incostante. Ma se il tempo prende, prima o poi, in qualche modo, restituisce. Nel nostro caso succede che, alla fine, abbia riconsegnato agli amanti del cinema fantastico e dell’horror un autore come Richard Stanley (“Hardware”, 1990; “Dust devil”, 1992), separato dal lungometraggio di finzione per quasi un trentennio durante il quale, ad esempio, ha assistito al naufragio del progetto relativo a una personale versione di uno dei più celebri romanzi di Wells, L’isola del dr. Moreau, poi realizzato da Frankenheimer e dal titolo “L’isola perduta”, 1996 - addirittura diventato materia prima per una testimonianza a cura di David Gregory, “Lost soul: the doomed journey of Richard Stanley’s Island of dr. Moreau” - Indi si è dedicato alla sceneggiatura, al documentario, a varie collaborazioni, riuscendo anche a dirigere nel 2011 un episodio per l’antologia The theatre bizarre a nome “The mother of toads”, per tornare - e siamo al 2019 - a cimentarsi con un film vero e proprio, vale a dire di un qual rango produttivo (all’opera troviamo la XYZ e la SpectreVision di Elijah Wood, tra l’altro medesimi partner di Cosmatos per il suo “Mandy” [vd.], col quale il ritorno di Stanley allinea più sostanziali divergenze che immediate affinità) ma soprattutto latore di una coraggiosa sfida narrativa, essendo questo “Color out of space” un tentativo di adattamento del quasi omonimo racconto (The colour out of space, 1927) di H.P.Lovecraft.

L’annoso interrogativo circa il modo migliore per trasfondere l’ingegno, la sensibilità e il gusto di una visione, nel caso, letteraria, in quella delle immagini cinematografiche ha trovato da altrettanto tempo e in particolare in Lovecraft una figura tra le più restie a fornire risposte superficiali o accomodanti. A dire che la prosa del genio di Providence - intendendo con essa il suo incedere tanto elegante quanto sottilmente ambiguo, la tendenza alla rappresentazione di singolari stati d’animo sorretti senza attrito da un granitico rigore logico - mal si presta alla ricostruzione, mettiamo, sic et simpliciter realistica, come al mero accumulo di effetti vistosi e/o disturbanti. In altre parole, il punto risiede nel fatto che, nella stragrande maggioranza dei casi, quando il Cinema si è trovato faccia a faccia con un corpus artistico inconsueto ma al suo interno audace e coerente, tipo quello per sommi capi accennato, ha finito per rovistarne la cassetta degli attrezzi maneggiando un po’ a caso e con imperizia accontentandosi di riprodurre con parte di essi - ed è una risoluzione magari efficace ma di sicuro sbrigativa - ciò che siamo stati abituati poi a definire col termine lovecraftiano (una creatura oltremodo bizzarra; un paesaggio rigoglioso ma di fondo inospitale; il profilarsi di un’oscurità crudele dal pozzo senza fondo dei millenni, et.), qualcosa che comunque con l’intenzione, lo spirito e gli intendimenti dello scrittore americano ha poco a che fare. Circostanza, la predetta - e sempre compatibilmente alle esigenze dei rispettivi linguaggi - da cui si tiene a riparo l’esperimento di Stanley, allorquando affronta le inquietanti vicende che vedono coinvolta la famiglia Gardner (qui composta da una coppia, Nathan/Cage, mite e premuroso imprenditore convinto che un allevamento di alpaca in pieno New England possa rappresentare un profittevole investimento; Theresa/Richardson, analista finanziaria sulla via della guarigione dopo la lotta contro un tumore al seno; gli adolescenti Benny/Meyer e Lavinia/Arthur, e il piccolo Jack/Hilliard), tornata a contatto con la natura selvaggia nella dimora avita prontamente riarredata con la speranza di inaugurare un nuovo corso lontano dai dolori recenti e dalle chimere della civilizzazione. Già in apertura, infatti, è possibile notare la diversità di approccio con cui il regista sudafricano decide di introdurre la sua rielaborazione della storia, ossia la volontà di privilegiare un punto di vista eccentrico (rispetto a quello impetuoso e magniloquente del citato Cosmatos) nella circostanza di addentrarsi nei meandri di una foresta primordiale scrutandone dal basso e con circospezione la silenziosa ma come occhieggiante solennità e circoscrivere il clima vigile e sospeso del momento per mezzo di una voce narrante, la stessa - attualizzato il contesto generale - posta sulla ribalta da Lovecraft per introdurre uno dei suoi insinuanti referti: A occidente di Arkham le colline si innalzano all’improvviso, tra valli e boschi profondi che non hanno mai conosciuto la scure: vi sono macchie strette e buie dove gli alberi si inerpicano in maniera fantastica e ruscelli che non hanno visto la luce del sole… Quando mi inoltrai tra valli e colline per un sopralluogo della zona, in vista del nuovo bacino (idrografico, ndr), mi dissero che la regione era maledetta. Me lo dissero ad Arkham, e perché è un’antica città ricca di leggende di stregoneria, pensai che il male a cui alludevano fosse uno degli spauracchi con cui le nonne avevano atterrito i bambini per secoli… Poi vidi coi miei occhi quell’oscuro groviglio di macchie e pendii che si stende verso occidente e smisi di farmi domande, tranne che sull’antico mistero del luogo. Queste parole, recitate fuori campo dall’idrologo Ward Phillips/Knight - fin troppo facile ma eloquente il rimando all’(Ho)ward Phillips del patronimico di Lovecraft - giunto per i rilievi del caso nella proprietà dei Gardner, allo stesso tempo e di fatto distanziano il tono medio della narrazione ponendolo in una dimensione differita, quasi congetturale, aprendola di rimando a quel regno dell’esemplarità inaudita collocata al centro di una cornice ordinaria così cara ad HPL il quale, in una lettera del Marzo del ‘27 inviata al poeta e amico Clark Ashton Smith, a proposito del racconto non a caso parla di “studio d’atmosfera”.

Ed è proprio l’atmosfera - falsamente idilliaca, resa presaga da piccoli dettagli fuori sesto, da leggere insistenze allusive, da impalpabili stranezze [Nathan - interpretato da un Cage stavolta centrato su misure espressive atte a evidenziare una dolcezza stranita al posto delle reiterate (vedi, appunto, “Mandy”) catatonie e derive furiose - indulge spesso in un ottimismo didascalico e affettato; Theresa sembra d’altro canto sopraffatta/protetta da un insano torpore; Lavinia, lettrice del Necronomicon - altro appiglio lovecraftiano - intabarrata in un lungo mantello di fronte alle sponde appartate di un laghetto evoca a modo suo forze che riescano a “portarmi via da qui”; Jack, ragazzino solitario, si muove assorto come intuisse qualcosa sempre sul punto di manifestarsi; Benny, meno tormentato, galleggia, almeno all’inizio, tra spensieratezza e indifferenza] - che contribuisce a spostare il baricentro del film dal punto di caduta disperato e sanguinolento del lavoro di Cosmatos - parimenti ambientato nella wilderness, similmente caratterizzato da un progressivo precipitare di eventi che stravolgono l’equilibrio materiale e interiore dei protagonisti e ugualmente emissario della materializzazione allucinatoria di angoscianti pianeti perduti - allo spazio poco battuto favorevole a una maggiore accortezza da spendere nell’istante di modulare i toni, di dilatare le attese prima di un colpo di scena, di non cedere alla tentazione di mostrare-tutto-e-subito, prediligendo, di una follia incipiente, sollecitare i paradossi, i risvolti sovente più grotteschi che truculenti, gli scarti destinati a rimanere incomprensibili, andandosi cioè a sistemare a un passo dal sogno-a-occhi-aperti innescato nelle pieghe dell’intreccio dalla caduta di un meteorite dagli strani bagliori rosa-violacei. La stessa apoteosi finale in cui prende il sopravvento in via definitiva il diverso nella forma di una imprevedibile entità aliena al solito ben disposta a trascendere l’indolenza della biologia umana assumendo mutevoli sembianze e alterando la percezione della realtà da parte delle sue vittime/ospiti, è orchestrata da Stanley come un accorto crescendo in cui a una carnalità esplicita, figlia di suggestioni che rimontano al periodo d’oro dell’horror più analogico, più fisico - Cronenberg, Carpenter, Barker, Yuzna, Tsukamoto, et. - in ogni istante si sottende, quasi come un insostituibile nutrimento, il senso di uno stupore ancestrale, dell’attonita aspettazione per un abnorme sconcertante epperò verosimile. L’insieme in felice continuità con le intuizioni via via dettagliate da Lovecraft quando stravaganza e terrore non erano ancora un’industria ma ombre incerte sul volto degli uomini (quello di Ward davanti a un orizzonte tornato quieto solo in superficie, per dire), ai quali non restava che contemplare perplessi le mutevolezze di un mondo meraviglioso e insensato.

TFK

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CATTIVE ACQUE

Cattive acque

di Todd Haynes

con Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins

USA, 2019

genere: thriller

durata: 126’

Basato su una storia vera, quella dello scandalo dell’inquinamento idrico di Parkersburg, “Cattive acque” di Todd Haynes è un vero e proprio thriller alla ricerca di una verità difficile e scomoda che, solo col passare degli anni, è venuta lentamente a galla.

Tutto ha inizio nel 1998 quando Robert Bilott, un avvocato specializzato nella difesa di aziende chimiche, viene contattato da un agricoltore di Parkersburg che gli chiede aiuto in merito a una questione. Ha bisogno che lui indaghi su un’eventuale correlazione tra la presenza di un grande impianto dell’azienda DuPont vicino alla sua fattoria e la continua presenza di malformazioni e tumori nelle sue mucche. Non serve molto tempo a Bilott per venire a conoscenza della condotta negativa dell’azienda DuPont. Quest’ultima, infatti, sembra che da decenni stia usando impropriamente i corsi d’acqua della zona per smaltire una particolare sostanza, l’acido perfluoroottanoico, causando ingenti problemi.

Un’indagine accurata che si protrae nel corso degli anni e che vede un coinvolgimento sempre maggiore grazie anche alla continua scoperta di nuovi indizi.

Il titolo, molto ben esplicativo della situazione mostrata, è anche più che presente all’interno dello stile della narrazione e del modo che il regista decide di adottare per mostrare il susseguirsi degli eventi, con una colorazione che sembra proprio rimandare alla problematica centrale.

Una buonissima ed efficace interpretazione di Mark Ruffalo nei panni del protagonista, un uomo che oscilla continuamente tra soddisfazione e preoccupazione, non molto aiutato in questo dal capo e dalla moglie che alternano momenti di forte pressione a momenti, invece, di profondo supporto.

Destinato ad entrare di diritto tra i più noti film d’inchiesta, “Cattive acque” riesce a mantenere vivo l’interesse dello spettatore dal primo all’ultimo istante, grazie ad un montaggio interessante che aiuta decisamente, mostrando il susseguirsi di questa “contaminazione”, quasi fino all’esasperazione.

Lo spettatore riesce ad essere perfettamente in sintonia con i personaggi grazie ai movimenti di macchina e alle riprese al pari dei vari personaggi, invitando chiunque ad entrare all’interno della vicenda. Nonostante qualche breve momento in cui la narrazione sembra perdersi per cercare di spiegare scientificamente e, quindi, più nel dettaglio la sostanza e ciò che ne deriva, il film rientra sapientemente in carreggiata.

Uno dei perni del tutto è, come detto in precedenza, proprio l’interpretazione di Mark Ruffalo che lavora sul personaggio a tuttotondo, stando soprattutto molto attento ai dettagli fisici che caratterizzano Robert Bilott e lo spingono ad agire in un modo piuttosto che in un altro. Supportato da un’attrice del calibro di Anne Hathaway, che sembra quasi nascondersi dietro al suo stesso ruolo di moglie che critica e supporta, Ruffalo emerge indistintamente e fornisce la vera lezione del film: “dobbiamo proteggerci da soli”. 

Veronica Ranocchi

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FIRST COW

di Kelly Reichardt

con John Magaro, Orion Lee, Toby Jones, Ewan Bremmer

USA, 2020

genere, drammatico

durata, 121

Chiamato a legittimare la propria investitura, era chiaro prima di altri a Carlo Chatrian che la partita si sarebbe giocata soprattutto sulle scelte dei film selezionati per il concorso ufficiale, quello dal quale uscirà il vincitore della 70 edizione del Festival di Berlino.

In questo senso, la scelta di Kelly Reichardt e del suo First Cow è di quelle destinate a fare letteratura, tanta è la distanza da quelle fatte a suo tempo da Cannes e Venezia per quanto riguarda le produzioni americane. Rispetto a Del Toro e Todd Philipps, solo per fare i nomi di due degli esponenti più rappresentativi del nuovo corso imposto da Barbera, la Reichardt è autrice di segno opposto, a cominciare dalla determinazione con cui rinuncia alla spettacolarizzazione del proprio lavoro.

Abituata a lavorare con budget microscopici e in maniera indipendente, l’autrice di Meek’s Cutoff e Night Moves fa di necessità virtù, allestendo un cinema povero di mezzi ma ricco di contenuti.

Dunque, è sbagliato pensare al lavoro della Reichardt in termini riduttivi, perché quelli della regista americana a suo modo possono essere considerati dei veri e propri kolossal, se è vero che ad andare in scena è l’anima degli esseri umani riprodotta all’ennesima potenza dall’attenzione fenomenologica e dal minimalismo narrativo con cui la cineasta statunitense si rivolge alla vite dei suoi personaggi.

Pertanto, è il fatto di fare “testata d’angolo” di ciò che di solito rimane fuori campo a fare la differenza: in First Cow, infatti, più che la storia, come sempre minimale e qui incentrata sulle avventure di due picari decisi a costruire la propria fortuna (e non solo quella) rubando il latte (dalla mucca del titolo) necessario a produrre gustosi dolcetti, a essere peculiare è la meticolosità dell’indagine volta a catturare i gesti e le espressioni, così come i corpi e i volti dei personaggi; soprattutto quelli del taciturno ma solidale pasticcere Cookie Figowitz, che attraversa il west in cerca di fortuna insieme a King Lu, immigrato cinese a cui si offre prima come benefattore e poi come amico.

Ed è proprio sul personaggio del vagabondo puro e sincero che First Cow costruisce la sua fortuna, consegnandoci il ritratto indimenticabile di un loser che la Reinhardt sembra ricalcare sull’immaginario del coevo  (visto che la storia del film si svolge nell’Oregon dei primi del ‘900) Charlie Chaplin, al quale Cookie (un grande John Magaro) “ruba” non solo il romitaggio e un’esistenza fatta di espedienti necessari a sopravvivere, ma anche una compassione capace di imporsi sulla crudeltà del mondo.

Una rimembranza, questa, sufficiente a ripagare il prezzo del biglietto, se non fosse che First Cow approfitta della sua collocazione temporale per realizzare un western anomalo, i cui stilemi e archetipi, propri del genere in questione, diventano lo specchio della società contemporanea, con indiani, afroamericani e cinesi pronti a replicare il melting pot culturale e le dinamiche del capitalismo in corso nella nostra società.

Se il paragone non è nuovo, a contare è il modo in cui la Reichardt riesce a formularlo, procedendo con entomologa precisione a isolare i personaggi all’interno del proprio ambiente per poi osservarli con una macchina da presa che funziona come una lente di ingrandimento, grazie anche alla scelta di girare in pellicola e con il formato 4:3, preferito a quello normale.

Riducendo i movimenti di macchina al minimo indispensabile e mettendosi in ascolto dei protagonisti senza perdere niente della loro vita minuta, l’autrice riempie il film di stasi e di silenzi altresì rivelatori del trascendentale rappresentato dal pensiero del film (e della regista), pronto a riflettere sul destino delle cose e degli uomini.

Con il suo film Kelly Richardt entra di diritto tra le candidate alla vittoria finale.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

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FAVOLACCE

Favolacce

di Damiano, Fabio D'innocenzo

con Elio Germano, Tommaso Di Cola, Giulietta Rebbeggiani
Italia, 2020

genere, drammatico

durata, 98'

Per il loro Favolacce, Damiano e Fabio D’Innocenzo partono dal cinema e dalla capacità affabulatoria senza la quale certe cose non potrebbero essere dette e, soprattutto, mostrate. Un proposito dichiarato nella scelta del titolo, aspro e dispregiativo, come lo era a suo tempo quello di Uccellacci uccellini di Pier Paolo Pasolini, nume tutelare non tanto nelle estetiche (per quelle bisogna guardare al cinema indie e, nello specifico, a Harmony Korine e Todd Solondz ), quanto nel pessimismo, oltreché nel cotè umano con cui il poeta guardava alla trasformazione del proletariato operata dal sistema capitalistico. Un concetto, quello del novellare, ribadito nella forma filmica e in particolare nell’anomalia – rispetto alle altre – della sequenza introduttiva, nella quale, più dell’esposizione teorica relativa al rapporto tra finzione e realtà presente in quello che si starà per dire/vedere, a contare è la letterarietà del tono, la ricercatezza delle parole e della giusta pronuncia, così come la necessità di stabilire un canone a partire dal quale tutto è possibile. Anche di rivoluzionare la rotta di partenza, stravolgendola con una storia che si rifà agli istinti primari dell’essere umano e che per questo è pronta a deformare il quadro iniziale, facendo della scorrettezza lessicale il grimaldello di quella comportamentale.

Con un’operazione per certi versi simile per forma e contenuto a quella immaginata da Joon-ho Bong in Parasite, i fratelli D’innocenzo raccontano la rapacità dei rapporti sociali in maniera ancora più netta

Con un’operazione per certi versi simile per forma e contenuto a quella immaginata da Joon-ho Bong in Parasite, i fratelli D’innocenzo raccontano la rapacità dei rapporti sociali in maniera ancora più netta, rendendo scoperto fin da subito – nell’agghiacciante cena familiare posta in apertura del film – il rapporto di dominanza che presiede le relazioni umane, con i padri-padroni ansiosi di ribadire la relazione di possesso con i loro figli, schiacciati fino all’annullamento di sé dalla prepotenza degli adulti. A parte quello della voce narrante, in Favolacce non c’è pensiero, nel senso che alla pari del regista coreano gli autori italiani fanno risalire l’anima del loro film dalla superficie dei corpi e delle cose, allestendo una narrazione orizzontale in cui ciò che si vede in superficie è la trasfigurazione di quello che si muove dentro i personaggi.

In Favolacce non c’è pensiero, nel senso che alla pari del regista coreano gli autori italiani fanno risalire l’anima del loro film dalla superficie dei corpi e delle cose

A fare la differenza, infatti, è la capacità della macchina da presa di cambiare ogni volta distanza e punto di vista: lontana e quasi panoramica nel momento in cui a dover essere visibile non sono i sentimenti (dunque le espressioni dei volti) ma le loro conseguenze, circoscritte in un consesso, – che sia la casa di famiglia o una parte di quartiere è uguale -, destinato a diventare un laboratorio comportamentale; ravvicinata e complice nei primi piani ravvicinati, quando si tratta di riscaldare la temperatura emotiva, laddove c’è da scoprire i segreti delle vittime, quelli che si nascondono dietro la remissività degli attoniti bambini; deformata e grottesca nell’antropologia dei caratteri, con l’uso del grandangolo e delle sfocature atte a segnalare l’alienazione generale del contesto.

Reduci dal successo de La terra dell’abbastanza, i fratelli D’innocenzo sono bravi a non farsi irretire dagli stereotipi del successo, realizzando un’opera seconda originale e scomoda

Se quella che traspare in Favolacce è una ferocia/rabbia ancestrale, appare coerente fare dell’acqua, presente nella scena di esuberanza infantile, la sola in cui la leggerezza dell’età trova modo di sfogarsi, una sorta di ritorno alla protezione del feto materno. Così come coerente è stato chiudere la storia facendo finta che sia stata tutta un’invenzione, che l’esistenza dei personaggi – e forse la nostra – sia talmente indescrivibile da aver bisogno della più grande delle menzogne, e cioè di fare finta (e ancora l’infingimento proprio della settima arte a venire in aiuto) che vada tutto bene. Reduci dal successo de La terra dell’abbastanza, i fratelli D’innocenzo sono bravi a non farsi irretire dagli stereotipi del successo, realizzando un’opera seconda originale e scomoda, che non fa sconti a nessuno e che, al pari di altre, si candida per il palmares del Festival Berlinese.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)

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LA FOTO DELLA SETTIMANA

Fratelli

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5 ' E' IL NUMERO PERFETTO: CONVERSAZIONE CON IGORT

In concorso al 21/mo Sudestival, 5 è il numero perfetto diretto da Igort è un film che rende molti omaggi. Il primo per ordine di evidenza è alla città di Napoli che fa da sfondo alla storia e che si presta con il suo immaginario materiale e filosofico

5 è il numero perfetto è un film che rende molti omaggi. Il primo per ordine di evidenza è alla città di Napoli che fa da sfondo alla storia e che si presta con il suo immaginario materiale e filosofico.

Sì, mi interessava raccontare una storia che avesse un equilibrio a cavallo tra ironia e tragedia e Napoli mi è parsa la città ideale. Amo la sua musica, il suo teatro. E da un punto di vista esistenziale la città ha elaborato una capacità, nei secoli, di avere a che fare con il dolore, con le difficoltà, che mi ha sempre molto impressionato.

All’epoca, quando ho cominciato a scrivere, vivevo a Tokyo e potevo godere del lusso di vedere l’Italia da lontano. Scrivere e disegnare quella storia mi ha fatto capire tante cose. Portarla sullo schermo poi, con tutti attori napoletani, è stata una danza complicata ma molto felice.

In particolare, mi sembra che alla stratificazione storica e culturale tipica della città tu ne faccia corrispondere un’altra di tipo cinematografico costituita dalle diversità dei generi, delle forme narrative (fumetto, letteratura, teatro), di immagini che in certi passaggi assumono una plasticità tipica del cartone animato. La città e il dispositivo sono contenitori multiculturali. 

La città è una sovrapposizione di culture antiche, questo mi ha sempre affascinato. È chiaramente una città sapiente. Per me la cultura è questo, meticciato innanzitutto. Io accosto, in tutto ciò che faccio, cose di cui avverto rotte possibili, i miei racconti sono mappe dell’immaginario. E se per alcuni certi elementi non sono compatibili non me ne curo, procedo seguendo la mia mappa. Sono un irregolare.

Però è bene chiarire che la mia è una cucina interiore, capisco la cinefilia, ma non faccio opere per il gusto della citazione, non mi interessa la lista di chi amo o di chi non amo, mi interessa il racconto, la temperatura emotiva dei personaggi, la scelta difficile avanti ai drammi della vita. Amo il teatro che parte da un assioma del tutto artificiale, il palcoscenico, per creare mondi e illusione di vita.

In questo senso, sono molti i riferimenti cinematografici. Se esistenti, mi interessava sapere di quelli relativi al cinema di Hong Kong, anticipato dal poster di 5 dita di violenza e presente nella rappresentazione coreografica degli scontri a fuoco, e poi al Polar francese: penso a Melville, per il peso della componente esistenziale; all’Espressionismo tedesco, per la valenza della luce e delle ombre.

Certo, amo il cinema di Hong Kong e Melville, come tante altre cose. Come detto, le cose che hanno nutrito la mia visione sono centinaia. 5 dita di violenza è stato il primo film di kung fu ad arrivare in Italia, nel racconto rappresenta un momento di spaesamento.

Peppino Lo Cicero è un guappo in pensione, un uomo di altri tempi;  il suo cinema, la violenza che lui ha visto sullo schermo, è quella di un’altra generazione, i suoi film sono quelli con James Cagney ed Edward G. Robinson. Si nasconde in un cinema e vede un film di kung fu, con estetiche, dinamiche, e scontri che non capisce, non gli appartengono. Volevo raccontare lo stordimento, lo spaesamento.

Alla pari di quello interpretato ne La grande bellezza, mi pare che anche 5 è il numero perfetto offra a Toni Servillo l’opportunità di esplorare un personaggio sospeso tra la vita e la morte. Peppino Lo Cicero è una specie di “non morto” che attraversa la città a piedi, come faceva Jep Gambardella. A ricordarcelo c’è il suo muoversi rapace nell’oscurità della notte e la fisicità della sua figura e, in particolare, il suo naso aquilino che rimanda al Nosferatu di Murnau.

Ho scritto questa storia nel 1994, è una storia che è cresciuta dentro di me per otto anni prima di pubblicarla in volume. Peppino è un uomo che vive il crepuscolo della sua vita felice, sino a quando un grande dolore, la perdita del figlio, gli fa capire che forse non aveva compreso niente. È un film che parla di una seconda inattesa chance, di una rinascita.

Dall’altra parte, mano a mano che Peppino torna in azione per vendicare la morte del figlio, è come se il personaggio tornasse progressivamente in vita.

Esattamente.

Anche il paesaggio cambia, diventando luminoso e assolato. La dialettica tra luce e buio più che al  bene e male mi pare corrisponda ai diversi stati d’animo del personaggio.

Ogni interpretazione è lecita, posso dire che a me interessava raccontare l’uscita da una dimensione esistenziale prefissata, con l’ausilio di una spinta maggiore, superiore potremmo dire, che è quella, la grande certezza di Rita.

Peppino è altro, è un uomo diverso da quello che lui stesso crede. In questo senso, anche lavorando con Valeria Golino ci si diceva che il suo personaggio è il protagonista segreto del film. L’unico personaggio che tiene il punto e che non vacilla mai.

Circondata dalla criminalità (suo padre era un guappo, l’uomo che ama è un guappo, suo fratello entra ed esce da Poggio Reale, e lei no, lei fa la maestrina), tiene il punto, non si fa coinvolgere. Sino a quando, come Orfeo ed Euridice, ma a parti rovesciate, per andare a prendere negli inferi il suo amore si sporcherà le mani. Ma anche allora, anche se spara, Rita rimarrà convinta che esiste un’altra vita possibile, lontano dagli ammazzamenti da quella città che i protagonisti vivono come una Kasbah criminale.

D’altronde che la Napoli di 5 è il numero perfetto sia un luogo dell’anima ce lo dice la sequenza iniziale, in cui la discesa delle scale del protagonista assomiglia a una sorta di immersione negli inferi, come pure quella della processione, con la nebbia e il rallenti che la rendono a metà strada tra sogno e realtà.

Napoli è anche questo, un paesaggio dell’anima. La realtà è barocca, diceva Orson Welles, e a me interessa molto il rapporto segreto tra visibile e non visibile, in questo senso il film è un viaggio su diversi livelli, credo.

Tu fissi un preciso periodo temporale, che è appunto gli inizi degli anni Settanta, dunque fai anche un’operazione di costume ricostruendo un’epoca passata. Successivamente, però, ne tradisci le prerogative, filmandola con estetiche e stilemi molto contemporanei. Volevo ti soffermassi sui principi con cui hai affrontato tale questione. 

Se io parlo di un’epoca posso anche usare musiche contemporanee, come ha fatto Soderbergh con The Knick, in cui alle scene di inizio Novecento si contrappongono le musiche elettronico minimali di Cliff Martinez. È il cinema, la sua grande libertà interpretativa. Ma nel mio caso ho usato una ricostruzione precisa, siamo nel 1972, è Peppino che si veste come se fossimo alla fine degli anni ’40. E suo figlio anche lui in maniera anacronistica. Il mondo per il resto è anni Settanta. Peppino e Nino sono due pesci fuor d’acqua, lui educa suo figlio secondo precetti antichi, di un’epoca che sta sfiorendo, già si sentono le prime arie di un vento che diventerà uragano, quello della NCO, la Nuova Camorra Organizzata, che di lì a pochi anni investirà la criminalità napoletana, portandola a stravolgere codici d’onore e vecchia guardia. Nino in tutto questo si muove come un bravo soldatino, vive e esegue gli ordini come avrebbe fatto suo padre. Una dimensione esistenziale che sarebbe stata spazzata via in poco tempo.

Delle tue esperienze precedenti ti porti dietro, tra le altre cose, l’importanza delle linee, dei volumi e, in generale, il rapporto tra spazio e figure. Penso al modo stilizzato con cui ritrai i personaggi destinati in alcuni casi a diventare puro segno. Penso alla casa di Peppino, isolata e inquadrata dall’alto, con le cubature simili a un bunker che rimandano alla condizione esistenziale del personaggio, all’inizio del film, in esilio dalla vita attiva e ripiegato su se stesso. Penso ancora alla configurazione dei vicoli e dei portici di cui esalti le geometrie.

Sì, chiaro, io amo le architetture e per me la città era un protagonista del racconto al pari dei personaggi. Per questo l’ho svuotata, l’ho resa piovosa, e labirintica. La città deve somigliare alle solitudini del protagonista.

Nelle sequenze in campo lungo o in quelle dall’alto alteri la geografia del paesaggio, conferendogli una sorta di romanticismo retro, l’ultima traccia di un mondo che sta scomparendo.

Sì.

Peppino a un certo punto afferma che la vita è terribile e che, soprattutto, ha un grande senso dell’umorismo. Mi sembra che questa frase riassuma un po’ i toni del tuo film, che sono drammatici ma anche farseschi e caricaturali.

Grazie, era quel che ho cercato di raccontare, come dicevo a inizio intervista.

Anche il rapporto tra i titoli dei capitoli in cui è diviso il film e i loro contenuti rimandano a questa mescolanza di toni. Penso per esempio al primo episodio, intitolato Lacreme Napuletane, che gioca sul significato dell’atto criminale compiuto ai danni del figlio di Peppino e sull’eccellenza del caffè napoletano.

Lacreme napulitane è il titolo di una canzone del 1925, da cui fu tratta una celebre sceneggiata, e in seguito un film interpretato da Mario Merola. È pura cultura napoletana. E mi interessava proprio per questo. Nel film c’è la ritualità partenopea, il rito del caffè, che è raccontato come un vero rito, come pure le sparatorie rese rituali, una cerimonia di morte in pratica.

Volevo chiederti se l’uso di certi rallenti dipendeva dal fatto di replicare la possibilità che ha il fumetto di cristallizzare per sempre un’azione, di fermare l’attimo. Di fatto questa è la sensazione che mi ha dato.

Ripeto, ogni interpretazione è libera, quando penso a un linguaggio il mio centro non è il fumetto, che è un medium che pratico, come la scrittura o la musica. Quel che cerco di potenziare sono le dinamiche intrinseche del linguaggio stesso. Il rallenti cosa è? In un film il rallenti rende oniriche e mitiche le cose che mostra, in questo mi interessava. Sullo stravolgimento dei piani del racconto.

La sequenza relativa alla sparatoria nel rifugio di Don Guarino mi sembra indicativa del tuo mettere insieme diversi immaginari culturali. L’uso contemporaneo delle due pistole al posto di quella singola, come pure il modo di tenerle in pugno da parte di Peppino e Totò, certe soggettive da videogame, l’uso del rallenti, la musica in stile Il Padrino, il personaggio della Golino vestita in nero che ricorda la Nikita di Luc Besson e, infine, l’uccisione degli avversari realizzata con una soggettiva da videogame: mi piacerebbe saperne di più sulla concezione di questa scena.

Penso al cinema. Hitchcock, per esempio, usava delle ottime soggettive, ben prima dei videogame sparatutto ai quali ti riferisci.

L’uso delle due pistole è legato a The Shadow, un personaggio della letteratura pulp che usava le Colt M 1911 che usa Peppino. La musica che definisci “stile Padrino” è musica italiana, composta per l’occasione nella tradizione della grande musica italiana da film (di cui Nino Rota è un principe, ovviamente, come pure Morricone, Piero Umiliani, Piero Piccioni, Armando Trovaioli e tantissimi altri).

Mi interessava che un film italiano parlasse al pubblico internazionale riallacciandosi a quella tradizione, se possibile per rinnovarli. Sono un grande ammiratore di quella cultura e di quella visione. E credo che il cinema moderno sia nato in Italia (Fellini, Leone, Antonioni, tanto per fare tre nomi), sia poi rimbalzata in Oriente (a un pranzo con John Woo abbiamo parlato per due ore e mezzo solo di Sergio Leone) e poi, da lì,  passata in America.

Molti vedendo il cosiddetto triello (tre killer che si puntano reciprocamente la pistola l’uno contro l’altro) dicono “Tarantino!”, in realtà è Ringo Lam, che a sua volta ha rubato a Leone. La cultura, la visione, viaggia, diventa meticcia, appunto.

Anche la scelta degli attori è espressione di questa eterogeneità. Servillo, Buccirosso e Golino mettono insieme cinema e teatro, autorialità e mainstream. Ritorna la stratificazione – in questo caso culturale –  di cui si parlava all’inizio. Mi interessava sapere come hai lavorato con Servillo e qual è stato il suo contribuito nella creazione del personaggio, anche in virtù dell’esistenza del precedente figurativo rappresentato dalla graphic novel.

Toni ha sempre amato il romanzo grafico, ha atteso 12 anni prima di interpretare il ruolo del protagonista, tra me e lui si è creata una complicità che sul set, mentre lavoravamo, è cresciuta. Toni è un sommo professionista, ha una tecnica pazzesca, ma soprattutto è un uomo che sa recitare con il cuore e che ha un grande senso dell’ironia.

Questo era essenziale per rendere le sfumature sempre a cavallo tra ironia e tragedia che la storia gli serviva. E lui ci si dedicava ogni giorno con tutto l’amore possibile. Toni non è un attore che va con il pilota automatico, se mi si passa l’espressione. Cerca sempre, scava.

Certe mimiche per esempio, che rimandano a quelle del fumetto, le ha sfoderate lui, sul set, io pensavo a tutto, tranne che a questo, proprio perché per me quando si fa cinema si fa cinema, mi interessava proprio la cifra della reinvenzione. Eppure funzionavano.

E allora abbiamo seguito questa costruzione. Valeria è un’artista che lavora sulla fragilità, sull’impalpabilità, sui silenzi, sulle espressioni, certi sguardi che dicono tutto, senza bisogno di parole. Ma ha una grande tenuta anche nelle scene d’azione, sembra nata per sparare. E Carlo ha dimostrato di avere una tempra di attore drammatico di primo piano. È stato incredibile.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

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