LIGHT OF MY LIFE

Light of my life

di, Casey Affleck

con, Casey Affleck, Anna Pniowsky, Elisabeth Moss, Tom Bower

genere, drammatico

USA 2019 

durata,119

La desuetudine a intessere e consolidare rapporti umani autentici è talmente invalsa nella contemporaneità da avere accelerato negli anni la proliferazione (e relativa seppur limitata redditività) di un sottogenere centrato proprio sulla latitanza - o sul penoso impaccio - della corrispondenza emotiva tra individui, sullo sfondo di una marginalità quasi orgogliosamente rivendicata (“Leave no trace”, della Granik, 2018, per dire) o della stenta sopravvivenza in un mondo ridotto a disincarnato simulacro di sé stesso (“The road”, di Hillcoat, 2009, da McCarthy).

 

Nel solco di questa ancor pubere tradizione delle passioni tristi si inserisce il quasi esordiente (alla regia) Affleck, con una storia a lungo meditata e in costante equilibrio tra resistenza sfinita e guardinga apertura. Sull’abbrivio fornito da un intreccio come accennato in tempi recenti piuttosto frequentato - qui, causa una singolare epidemia selettiva la popolazione femminile del pianeta subisce una drastica decimazione - un giovane padre/Affleck stesso, nei panni cirenei di un uomo autoinvestitosi di una responsabilità enorme, vaga per gli Stati Uniti prossimi venturi in cerca di un luogo sicuro dove far crescere la figlia Rag/Pniowsky, ragazzina immune precocemente edotta alle durezze della vita adulta e potenziale preda per coercitivi progetti di ripopolamento da parte di comunità sterili oltreché residuali, prive altresì di qualunque futuro. Se la scrematura di gesti e parole e la collocazione geografica rimandano senza equivoci a quel vincolo peculiare che racchiude in un connubio al tempo travagliato e pregnante un certo modo di essere americano, la sua proiezione metaforica, e l’ambiente naturale/wilderness (nel caso, gli scenari arcaici e monumentali della Columbia Britannica, luogo delle riprese - i suoi boschi silenziosi e occhieggianti, i suoi cieli severi, i fiumi, le montagne -), la trama sottile, non necessariamente evidente, delle trasformazioni interiori, degli stati d’animo in bilico tra l’apprensione alimentata da una tragedia sempre incombente e l’umana aspirazione a un domani stabile e rassicurante, si attarda a disegnare un quadro il più possibile aderente a una verità di fondo che dei legami, in specie quelli affettivi, è l’essenza, il senso e il lato oscuro, a dire quel substrato ineliminabile di abnegazione, timore della perdita, proiezione, desiderio di affrancamento che da ogni gioco a due fa capolino. Così il padre, volta per volta, istruisce e addestra la figlia - sovente e per ovvi motivi fatta passare per un ragazzo - alle innumerevoli incognite nascoste nelle pieghe di una vita appartata e raminga (ideazione e memorizzazione della via di fuga al momento di fissare una nuova dimora; ricerca, approvvigionamento e conservazione di fonti di cibo, utensili e materiali; disbrigo quotidiano di un certo numero di inderogabili incombenze manuali: l’igiene, la cura dei rari oggetti personali, lo studio del territorio, la lettura come irrinunciabile esercizio dello spirito, et.), esortandola al tempo a non trascurare la sforzo di dare forma alla propria identità cementandola attorno a una consapevolezza di sé chiara e definita all’interno di un mondo per contro irrimediabilmente mutato, stravolto nella gerarchia dei suoi pur labili e illusori valori ma, più di tutto, retrocesso a un cupo groviglio di pulsioni prevaricatrici (e sembra di sentire l’eco dell’ironia amara di Edward Abbey: “La violenza è americana quanto la torta di mele”). Di rimando, la figlia lenisce la disperazione del padre per una normalità distrutta al suo nascere (la madre/Moss, in rapidi flashback focalizzati su un recente passato e sovrapposti alla desolazione del presente per rimarcarne la dolorosa assenza, consola e incoraggia il marito affidandogli, poco prima di morire, una creatura da crescere) sostituendovi la disciplinata irruenza di una giovinezza che le circostanze hanno reso speciale e l’unicità di una passione femminile che nel mondo vede, comunque, la meraviglia di una opportunità, di un’altra luce, in grado di sovvertire tanto aspettative ridotte al minimo quanto ruoli vieppiù irrigiditi dalla necessità.

Anche per tale motivo risulta coerente e appropriato sia il registro letterario che quello espressivo adottato da Affleck per dare risonanza a un dialogo in apparenza limitato a due voci, in realtà aperto alle più varie sfumature evocative. Del resto, il primo accosta la materia rinnovando la fiducia nelle proprietà maieutiche insite nell’ostinazione a raccontare storie allo scopo di ancorare una coscienza ancora in formazione all’esigenza di misurarsi e quindi di apprezzare nella sua cangiante complessità l’enigma sfuggente delle cose (il film si apre su una lunga fiaba narrata dal padre a Rag alla luce di una torcia durante una delle tante tappe del loro itinerario di salvezza, per tornare nei frangenti di apprensione o di sconforto, a ribadire l’importanza di una tensione immaginifica che non deve andare perduta, pena la condanna all’irrilevanza - il padre ripete più volte alla figlia che, qualunque cosa accada, lei prevarrà perché è “tosta, sensibile e preparata” -); il secondo privilegia la bruciante epifania dell’attimo come istante di crescita da isolare per mezzo di una serie ininterrotta di inquadrature le quali, tranne nel caso di contati movimenti laterali della mdp, vanno a formare l’intero corpus dell’opera, armonico e assorto incastro di concatenazioni progressive in cui la dinamica dei corpi, il tono e la cadenza delle frasi, gli sguardi, le esitazioni, gli scampoli di brutale autoconservazione, fissano la scansione di una sorta di incedere spontaneo, di fatalità implicita (e già siamo dalle parti di Van Sant), di approssimazione alla luce, luce che Arkapaw cattura meravigliosamente radente per i campi medi e lunghi nel gelo immoto di brevi mattini invernali e concentra piena o di poco sfumata nei toni pastello per i piani ravvicinati e per gli interni.

TFK

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LA FOTO DELLA SETTIMANA

Burning di Lee Chang-dong (Corea del sud, 2018)

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INVISIBILI: WINTERSTILTE/WINTER SILENCE

Winterstilte/Winter silence

di, Sonja Wyss

con, Gerda Zangger, Sandra Utzinger, Brigitta Weber, Katalin Liptak, Sarah Bülhmann

genere, drammatico

Olanda 2008

durata, 77’

Voluttà: per i cuori liberi innocente e libera

la gioia del giardino terrestre

il traboccante ringraziamento del futuro

per il presente

- F.Nietzsche -

Aggirarsi per i meandri del desiderio è avventura affascinante soprattutto perché esso è, per sua natura, contraddittorio, ossia sommamente imprevedibile. Il cimento si spezia in via ulteriore qualora l’idea fosse quella di aprirsi la strada nella proteiforme galassia dell’intimità femminile. La prima intuizione intrigante della Wyss e di un’opera come “Winterstilte” è quella di collocare l’osservazione e l’evoluzione di talune figure tipiche del desiderio muliebre (il suo essere volta per volta o al contempo esuberante, fascinosamente cospirativo, ritroso, autopunitivo, ferino, sfuggente, comunque in misteriosa sintonia con l’anima mundi), entro una cornice-laboratorio - un minuscolo villaggio montano isolato e protetto dalle rocce, come da immense distese di neve - in grado di individuarne con esattezza (nei gesti ripetuti delle faccende quotidiane, nei mutismi protratti, negli schemi rituali di una consuetudinaria devozione religiosa) i confini delle corrispondenti epifanie, quanto mantenere intatta e vibrante la possibilità di una loro ipotetica coalescenza ultima all’interno del ciclo stesso della vita. Del resto, l’elemento dirimente della vicenda - una delle poche famiglie del luogo, composta da una madre severa e timorata e da quattro figlie adulte solo in apparenza remissive, viene privata del padre causa un incidente in quota - la morte (appunto) di colui che incarna l’Autorità, oltreché metafora esemplare e ominoso monito, si staglia a mo’ di abbrivio per una inesorabile spinta verso l’affermazione di ciò che fino ad allora aveva serpeggiato nella latenza dell’aspettazione paziente o nel conforto attinto dalle verità codificate della Tradizione: istinto, passione, voluttà.

Non a caso, in questo che è, in fondo - ecco il secondo carattere peculiare - un breve apologo (un’ottantina di minuti circa), se non, per taluni versi, un impertinente - perché sottilmente eversivo: il pane impastato a mano tra risate e scherzi; le piante dei piedi a giocare con dozzine di uova appena raccolte - prontuario sulla fatalità circolare di una forza arcaica che trova sempre il modo di emergere al di là degli argini culturali che l’uomo appronta nell’illusione di indirizzare a suo capriccio la Storia, la necessità di un’inerzia che trascende le aspettative del singolo irrompe e spezza una sorta di disciplina senza parole (il film consta di contate e controllate linee di dialogo intervallate dal ballate e canti devozionali) in due piani contigui ma non assimilabili. Da un lato, quello del giorno, a dire quello della fatica, del rispetto delle regole e dell’incessante sforzo di cementare e mantenere un ordine razionale (icastica e di nitore fiammingo l’inquadratura del tavolo intorno al quale le ragazze siedono intente nel lavoro di ricamo in una armonica danza di gesti stilizzati e precisi eseguiti sotto l’occhio altero della madre e interrotta dalla perturbazione di una goccia di sangue fuoriuscita da un dito inopinatamente punto a intaccare di rosso la perfezione bianca dell’ordito; o l’essenziale eppure allusivo indulgere sull’intreccio singolare costituito dalle geometrie scabre dei rari edifici e dei manufatti e la persistenza quasi immateriale di un paesaggio restituito da opalescenze crepuscolari e sgranature di foggia e tonalità segantiniane, sì quieto ma sempre come presago…). Dall’altro, quello della notte, introdotto dal levarsi di una diafana luna piena, dalla presenza di una Civetta (delle nevi), di quando in quando a fare capolino rigurgitando sul pavimento della casa delle protagoniste, tipo offerta augurale, le borre non digerite (ricordiamo, per curiosità e per l’ovvia valenza evocativa, che la Civetta è uno Strigiforme, famiglia delle Strigidae, termine derivante dal latino Strix, da cui poi il nostro Strega), regno dell’imponderabile e dell’azzardo, del rifiorire dei sensi e del piacere dell’abbandono. Un territorio sospeso tra realtà e sogno, dunque, tra suggestione e disponibilità, (la gioia furtiva di istanti sottratti alle asprezze di una condizione poco o punto modificabile; gli abbracci e i sorrisi complici delle ragazze al momento di coricarsi, nella quiete dopo il risveglio e a interrompere la routine), in cui, per una volta, sembra benevola persino quella che Poe chiamava legione dei terrori sepolcrali… demoni che non vanno risvegliati, qui spettri veri che la Wyss, sottraendo al folklore ciò che latita nell’odierna immaginazione derivativa, raffigura come Uomini Cervo intabarrati in pesanti sai neri e muniti di ampie corna, erranti nel gelo notturno allo scopo di tenere desta nelle giovani femmine la fiamma dell’appetito carnale.

Così facendo, le dicotomie fondamentali richiamate lungo tutta la narrazione - Luce/Oscurità, Natura/Cultura, Ragione/Sentimento - raggiungono temporanea requie, componendo le spinte dei rispettivi domini entro una dimensione di placida e pagana sensualità, quella pulsante nella dolcezza livida di un giorno nuovo e di un’unione nuova, per sostituire al silenzio dell’Inverno il canto coraggioso della Primavera.

TFK

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USCITE SETTIMANALI. FULCI FOR FAKE

Il ritratto intimo e privato di uno dei maestri del cinema di genere italiano, famoso in tutto il mondo per film come L'aldilà, Quella villa accanto al cimitero, Lo squartatore di New York, Zombie 2. Attraverso le parole della figlia Camilla, delle persone che gli furono più vicine e con materiali e home movies inediti.   

Da questa settimane nelle sale italiane distribuito da I Wonder Pictures 

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LA BELLE EPOQUE

Regia di Nicolas Bedos

con Daniel Auteuil, Guillaume Canet, Doria Tillier, Fanny Ardant, Pierre Arditi

genere, commedia

Francia, 2019

durata, 110’

“La belle époque” è un film sfacciatamente affascinante e non fa nulla per nasconderlo. Per attestarne le prove basterebbe valutare il livello di manipolazione della scena iniziale ambientata nel bel mezzo di un bacchetto regale, con il re e la sua corte tra un boccone e l’altro, impegnati a far valere il proprio lignaggio rivalendosi sulle umili origini di un servitore di colore. Una cena delle beffe in cui il vero obiettivo non è quella di stigmatizzare il razzismo dell’allegro convivio quanto piuttosto di prendere di mira il pubblico presente in sala, messo sotto scacco dal continuo depistaggio a cui viene indotto da una trama a scatole cinesi in cui la scoperta di trovarsi di fronte a una vera e propria simulazione fittizia, peraltro resa manifesta dall’irruzione di una banda di finti malviventi, e subito sconfessata dall’ennesimo colpo di scena, rappresentato dall’intervento di un regista occulto, pronto a interrompere l’azione all’interno dell’inquadratura per lasciare lo spettatore davanti a quello che a prima vista assomiglia a un set cinematografico.

Detto che ciò a cui si è appena assistito altro non è che un gioco di ruolo che permette ai clienti di un’agenzia di vivere nell’epoca desiderata, il film di Nicolas Bedos ha più di un punto che lo collega alla settima arte a partire dall’artificio con cui i protagonisti - chi nella veste di regista, chi in quella d’attore - si adoperano per dissimulare la finzione favorendo quella sospensione dell’incredulità che "La belle époque" celebra all’ennesima potenza quando mette lo spettatore nella condizione di trepidare per le sorti di Victor/Auteuil, disegnatore disilluso, il quale dopo essere stato messo alla porta dalla moglie/Fanny Ardant, psicanalista annoiata dalla routine del menage matrimoniale, decide di rivivere il giorno più bello della sua vita, quello dell’incontro con il suo grande amore (un’indimenticabile Doria Tiller), ricorrendo ai servigi di Antoine/Guillaume Caunet, “regista” nevrotico e tiranno incaricato di riprodurre in ogni minimo particolare l’estate del 1974 tra cui l’attimo in cui la futura ragazza di Victor entra al Belle Epoquè, il caffè che fa da “testimone” al rendez-vous. Considerato che a interpretare la conturbante sconosciuta è la fidanzata dello stesso Antoine si capisce come il film in questione moltiplichi all’ennesima potenza il gioco di specchi tra le varie coppie, per non dire della commistione tra arte e vita (l’esistenza del set e quella al di fuori di esso finiscono per diventare dei vasi comunicanti), sogno e realtà, come pure della capacità da parte dello sguardo, di ricreare la vita e dargli forma, assecondando la passione e i desideri dei personaggi.

Bedos è bravo a trasferire la magia del cinema nelle vite dei protagonisti riuscendo nel contempo a fare della simulazione una sorta di macchina del tempo capace di offrire a chi lo vuole l’ultima occasione per riprendere in mano la propria esistenza. Così facendo “La belle époque” nel raccontare com’eravamo e come siamo diventati, da un lato rimette in circolo capolavori come “Effetto Notte”, mimato nelle vicissitudini e nelle situazioni del making movies a cui si prestano i partecipanti, blindando il richiamo a Truffaut nell’inquadratura che ci presenta l’eroina di Victor attraverso la parte inferiore della gamba, rifacendosi a ciò che capitava alla Ardant di “Finalmente domenica”; oppure  - e questo è un riferimento molto più scoperto -  collegandosi al contesto di “The Truman Show” con Canet al posto di Harris e Auteuil in quello di Carrey; dall’altro, se ne distacca, disegnando traiettorie personali che ci portano nella nottate bohémienne del protagonista e della sua conquista e dentro la tumultuosa relazione matrimoniale di Victor e della sua consorte. Da parte sua Bedos “ringiovanisce” i suoi attori riportandoli a livelli - parliamo della coppia Auteuil/Ardant - a cui da tempo non li si vedeva. Per gli appassionati di cinema il 7 novembre, giorno di uscita del film nelle sale italiane, diventa una di quelle date da segnare nel calendario.

Carlo Cerofolini

pubblicata su ondacinema.it

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ALICE NELLA CITTA'. BUIO

Regia di Emanuela Rossi

con Denise Tantucci, Valerio Binasco, Gaia Bocci, Olimpia Tosatto

Italia, 2019

genere, drammatico, thriller

durata, 98’

L'immagine della parete divelta e del fascio di luce che squarcia l'oscurità in cui sono immersi gli interni è il segno dominante di "Buio", il film di Emanuela Rossi che per l'esordio alla regia sceglie di raccontare una storia di ordinaria follia con le forme di un cinema che fa della paura e della sua mancanza lo strumento di crescita e di conoscenza. La trama del film è presto detta, con le tre sorelle segregate dal genitore all'interno della dimora che a suo dire le dovrebbe proteggere dall'ambiente esterno, reso invivibile dallo sconvolgimento climatico che impedisce alla popolazione femminile e solo a questa di uscire durante le ore diurne, pena la morte tra mille sofferenze.

Come il lettore può intuire, "Buio" non fa nulla per nascondere la sua affiliazione ad alcuni dei capolavori del cinema di genere quali "The Others" e "The Village", di cui riprende atmosfere e contesto narrativo, ma al tempo stesso non rinuncia a scriverne un nuovo capitolo, a cominciare dall'uso del fuori campo e, dunque, della dialettica tra ciò che si vede e ciò che riusciamo solo a immaginare, tra il conosciuto e lo sconosciuto, tra gli interni della casa - l'ambiente principale in cui si svolge la storia - e ciò che si cela al di fuori di essa. Se il claustrofobico inizio potrebbe far pensare il contrario, la rottura degli equilibri, a favore di una visione diretta del paesaggio circostante e la successiva esplorazione dello stesso da parte della sorella maggiore, conferma una diversità che incide sullo sviluppo narrativo nel momento in cui decide di togliere all'altra parte del mondo quelle caratteristiche fantasmatiche da sempre impegnate ad alimentare la cornice visiva fatta di desiderio e di paure. Ma non solo, poiché, venendo meno al rapporto dialettico di cui prima si parlava, "Buio" ne ricrea un altro di segno opposto, localizzato all'interno dell'abitazione dove vivono i protagonisti e sottolineato dalla presenza/assenza del genitore, quest'ultimo chiamato a essere depositario del significato ultimo della vicenda. Una svolta non da poco, quest’ultima, dal momento che, alla luce del divieto a uscire imposto alla componente femminile, la sottrazione di spazio subita dalle ragazze assume una valenza politica chenon sveliamo allo spettatore, per non rovinare il gusto della scoperta e riguardante l'ambiguo atteggiamento del padre nei confronti delle figlie, più o meno indirettamente connesso alla questione della violenza sulle donne alle quali neanche il gineceo assicura più l'incolumità fisica.

Se a "Buio" non mancano ambizione e coraggio dal punto di vista tematico, lo stesso si può dire per quanto riguarda la messinscena a cui spettava la scommessa di ricreare un mondo che esisteva solo nella mente dei personaggi. La sfida era dunque di allestire un universo coerente al contesto della vicenda e in maniera analoga capace di riflettere nelle scenografie, negli abiti, nelle acconciature e negli oggetti di scena le ossessioni di cui si nutre l'esistenza dei personaggi. Da questo punto di vista la Rossi costruisce un dispositivo ai limiti dello sperimentale, buono a trascendere la realtà per mostrarla nell'ottica deformata con cui la percepiscono le parti in causa. A questo si deve per esempio l'alternanza tra immagini piatte e frontali, volte a rappresentare la mancanza di vitalità dei personaggi, con altre oblique e sfuggenti che esasperano la profondità di campo degli interni per diventare il segno della devianza. Lo stesso principio informa la scelta registica relativa al fatto di associare immagini artificiali del paesaggio ogni volta che questo entra a far parte delle inquadrature girate all'interno della casa, a sottolineare la mancanza di naturalezza e la manipolazione dei rapporti famigliari. Ma a raccontare la vicenda è anche il contrasto musicale tra la melodia de "Il tempo delle mele", hit anni 80 scelta come emblema della stasi temporale e dello status quo del sodalizio familiare, e la musica elettronica che ne rappresenta l'improvvisa rottura; tra il look trasgressivo e modaiolo delle giornate libere, e i vestiti virginali degli obblighi e del dovere e, ancora, tra le composizioni compassate che rimandano all'ubbidienza e alla sottomissione, e quelle di matrice psichedelica con la prevalenza di colori al neon a sottolineare il momento della ribellione. E se tutto questo non bastasse, si potrebbe sottolineare la polemica anticapitalistica tipica del genere presente in una delle sequenze chiave, quella in cui Stella viene a conoscenza del mondo esterno e, invece di cercare il contatto umano, altro non fa che recarsi nel primo centro commerciale per riempire il carrello di prodotti, come se la regista, criticando il primato degli oggetti, volesse dare ragione al padre delle ragazze e al suo monito sull'irrimediabile malattia che affligge la società dei consumi. A conferire credibilità alle varie stazioni di cui si compone il film si rivela così decisiva la capacità mostrata dall'ottimo Valerio Binasco e da una ancor più convincente Denise Tantucci di filtrarne attraverso i propri volti le atmosfere, i drammi e le inquiete aperture.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it

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LA FOTO DELLA SETTIMANA

Les éblouis/Dazzled di Sarah Suco, miglior film ad Alice nella Città 2019

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