ATLANTICS

Atlantics

di Mati Diop

con Ibrahima Mbaye, Abdou Balde, Mame Bineta Sane

Francia, Belgio, Senegal, 2019

genere drammatico

durata, 104'

Terre Promesse

L’inizio di Atlantics, dell’esordiente Mati Diop, vive sulla contraddizione legata all’idea di progresso, simboleggiato dall’avveniristico grattacielo che fa da sfondo al cantiere dove gli operai protestano per la mancata retribuzione.

Alla convulsa e quanto mai inutile richiesta di soldi si contrappone la disumana compostezza del monolite di cristallo, manifestazione di un’autosufficienza (tecnologica e capitalistica) che non appartiene alle figure presenti nel paesaggio.

Il campo e controcampo che segue, con la soggettiva dello sguardo che si allontana dalla “Torre”, seguita dall’immagine del mare in tempesta è la conferma di una convivenza impossibile e insieme il presagio di un viaggio, che di lì a poco vedrà Souleiman e i suoi compagni sfidare l’oceano alla ricerca della terra promessa.

Stati di allucinazione

Se Atlantics è innanzitutto la storia di un amore mancato, quello tra Ada innamorata di Souleiman, ma promessa a un altro uomo, e solo dopo il racconto della condizione di chi è costretto a lasciare la propria terra (in questo caso il Senegal), spinto dalla necessità di trovare lavoro, a creare lo scarto tra questo e altri film collegati al tema della migrazione è però altro.

Impostando lo stile di ripresa su un realismo coerente al rapporto di causa effetto tra personaggi e ambiente, Diop sposta gradualmente il livello della narrazione intercettando lo “spirito del tempo” attraverso un’allucinatoria commistione di generi in cui trovano posto sia la detection story, giustificata dal tentativo della polizia di fare luce sulla misteriosa ricomparsa di Souleiman, che lo zombie movie, preso in prestito quando si tratterà di vendicare l’iniqua sorte toccata agli improvvisati viaggiatori.

Carnalità dei corpi

Senza perdere di vista l’oggettività del contesto ma integrandone le sfaccettature con una poesia (del quotidiano) riferita al desiderio della protagonista di riunirsi il proprio amato, Atlantics restituisce al corpo (dei protagonisti) la sua funzione originale: non più – o non solo – particella dell’ingranaggio produttivo ma espressione di una carnalità capace di comprendere e di amare.

Vincitore del Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes 2019, Atlantics di Mati Diop è visibile su Netflix.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

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L'INGANNO PERFETTO

L’inganno perfetto

di Bill Condon

con Ian McKellen, Helen Mirren, Russell Tovey

USA, 2019

genere, drammatico

durata, 109’

Il nuovo film di Bill Condon è un thriller intrigante e intricato, tratto dall’omonimo romanzo di Nicholas Searle. La storia funziona, condensando molta più psicologia che azione, ma riuscendo comunque nell’intento di mantenere lo spettatore incollato allo schermo per tutta la durata del film.

Se poi i protagonisti sono Ian McKellen e Helen Mirren il risultato non può che essere più che soddisfacente.

La storia inizia con l’incontro dei due protagonisti, conosciutisi tramite un sito internet, che si danno appuntamento in un ristorante. Qui si presentano, rivelando di aver mentito entrambi sulle loro identità. Lui è Roy Courtnay, apparentemente vedovo, ma la cui vera professione è quella di truffatore, lei invece è Betty McLeish, reale vedova che vive da sola in campagna, con le continue visite del nipote tra una lezione e l’altra.

L’intento di Roy è naturalmente quello di mietere l’ennesima vittima e, raggirando Betty, riesce ad insinuarsi a casa sua e, successivamente, a convincerla a compiere azioni sempre più “rischiose”. La donna, che si dimostra propensa all’avvicinamento con quest’uomo conosciuto da poco, nasconde in realtà qualcosa di importante.

L’abilità del regista e della narrazione sta nel far illudere lo spettatore, onnisciente (perlomeno per un lato della medaglia), di sapere, per quasi tutta la durata del film, dove si andrà a parare, per poi farlo rimanere a bocca aperta quando tutta la verità verrà a galla.

Parteggiare per il protagonista, con il quale entriamo più in sintonia, significa accettarne tutti gli aspetti (positivi e negativi) ed è per questo motivo che, con il susseguirsi degli avvenimenti e delle rivelazioni il pubblico non può fare a meno di ritrovarsi a pensare che, nonostante questo tipo di comportamento sia completamente sbagliato, uno dei due personaggi è comunque nel giusto. O meglio c’è sempre la speranza che non venga scoperto, che la faccia franca. Ma nell’esatto momento in cui la maschera costruitasi con tanta attenzione e minuzia di particolari si sgretola ecco che l’opinione cambia radicalmente.

Tema centrale è il passato e l’impossibilità di cancellarlo. Un passato oscuro che comincia a tornare a galla grazie all’intervento di Steven, nipote di Betty, che ha il compito di far procedere questo filone della narrazione. Anche quando sembra aver perso le speranze, le sue deduzioni, i suoi interrogativi e le sue domande tornano a galla, a dimostrazione, non tanto della sua forza di volontà, quanto piuttosto della visione, in parte contrapposta, che si ha del mondo tra generazioni diverse. Ma che risulta, in ogni caso, efficace. 

Veronica Ranocchi

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IL PECCATO - IL FURORE DI MICHELANGELO

Il peccato – Il furore di Michelangelo

di Andrej Končalovskij

con Alberto Testone, Jakob Diehl, Francesco Gaudiello

Italia, Russia, 2019

genere, biografico, drammatico, storico

durata, 134’

Michelangelo Buonarroti è stato indubbiamente uno dei massimi artisti, non solo italiani, ma anche mondiali che ha realizzato opere di immane e obiettiva bellezza conosciute da chiunque e tramandate nei secoli. Per questo motivo riassumere la sua vita in un film, in un documentario o in qualsiasi altra forma artistico spettacolare risulta, se non impossibile, sicuramente molto difficile. Ma il regista russo Andrej Končalovskij ha comunque provato a dipingere questa figura, seppur non in maniera globale, in un certo periodo della sua vita. Da qui nasce “Il peccato – Il furore di Michelangelo”.

Il film, evento di chiusura del Festival del cinema di Roma, cerca di delineare, per quanto possibile, il genio e la follia di un artista con la a maiuscola. Il momento scelto dal regista è quello che vede Michelangelo alle prese con due importanti commissioni scultoree: la tomba di papa Giulio II Della Rovere e la monumentale facciata della chiesa di San Lorenzo.

Un dualismo continuo quello all’interno del film che vede contrapporsi non solo queste due importanti commissioni, ma anche due città importanti e forti, quali Roma e Firenze, con le quali l’artista si trova talvolta addirittura a conversare. Per non parlare, poi, del dualismo intrinseco di Michelangelo stesso, un uomo controverso, nel quale superbia e avarizia sembrano avere la meglio, portandolo a compiere determinate azioni ritenute, poi, in qualche modo “folli”.

Ma la saggezza di Končalovskij sta anche nel disegnare attorno al protagonista tutto un contorno reale e abbastanza fedele della realtà del tempo. Chiaramente più romanzato rispetto alla vera vita dell’artista, il film aiuta comunque lo spettatore ad entrare dentro la storia, a immedesimarsi con le azioni dei personaggi e a capire il perché di determinati comportamenti. La cornice della narrazione è parte integrante della storia vera e reale.

Elemento, poi, al quale prestare particolare attenzione è l’uguaglianza della prima e dell’ultima sequenza, come ad indicare, in un certo senso, un cerchio che si chiude. Ed è degno di nota il sovrapporsi delle immagini, attraverso dettagli che sono, però, nell’immaginario comune di chiunque e che tutti riconoscono e riconoscerebbero senza esitazione, delle opere più belle realizzate da questo grande genio. Ovviamente solo quelle antecedenti alla realizzazione delle due commissioni del film, anche per una continuità storica. E quindi lo spettatore, dopo aver vissuto a fianco di Michelangelo per un paio d’ore e aver provato con lui gioia, rabbia, frustrazione e follia, vede passare davanti ai suoi occhi La Pietà, il David e Mosè. E capisce e perdona tutto.

Veronica Ranocchi

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LA FOTO DI SETTIMANA

Alice nelle città di Wim Wenders (Germania, 1974)

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UN GIORNO DI PIOGGIA A NEW YORK

Un giorno di pioggia a New York

di Woody Allen

con Timothee Chamelet, Elle Fanning, Seleza Gomez

USA, 2019

genere, commedia

durata, 92'

Ottuagenario senza macchia e senza paura Woody Allen sfida l’età, e non solo quella, tornando ragazzino e argomentando degli amori di un giovane Werther (Timothée Chalamet), impegnato a riempire il tempo che lo separa dall'appuntamento con la fidanzata, lasciata qualche ora prima nella mani del lunatico regista che Ashleigh (Elle Fanning) deve intervistare per il giornale della scuola. Considerato che a fare da cornice alla lunga giornata vissuta dai protagonisti sono le strade, i quartieri e soprattutto il côté dell'Upper East Side newyorkese, "Un giorno di pioggia a New York" dichiara fin dal titolo la sua affiliazione al filone più autentico e rappresentativo della filmografia alleniana, quella che nasce e si sviluppa nel milieu preferito dall'autore di "Manhattan" e "Io e Annie", ogni volta ripresentato con una variazione sul tema che non gli impedisce di essere una continuazione di un discorso precedente. Un imprinting così forte, quello del pensiero alleniano, da riuscire a superare le contingenze di sceneggiatura e dunque di prendere forma e sembianze tanto in personaggi adulti e navigati che non hanno più niente da scoprire della vita quanto, come capita nel film in questione, in quelli che invece, come il giovane Gatsby, sono ansiosi di capire come funziona l'esistenza e, in particolare, quali sono le alchimie che uniscono e separano uomini e donne.

Da questo punto di vista "Un giorno di pioggia a New York" si potrebbe considerare una sorta di educazione sentimentale che nell'arco dei 92 minuti di durata - o, se volete, nelle 24 ore in cui si sviluppano le vicende del film - riesce a mettere in discussione amori e aspirazioni della giovane coppia rivisitando i luoghi più classici del cinema alleniano. A cominciare dai personaggi, amati a tal punto da renderne sopportabili e  talvolta piacevoli, difetti e ipocrisie, qui catalizzati dagli entusiasmi della bella e svampita Ashleigh, acqua cheta e prototipo di quella femminilità alleniana falsamente rassicurante, spesso utilizzata dal regista per incarnare i fantasmi delle relazioni con l'altro sesso, oppure, come succede in "Un giorno di pioggia a New York" (con la Shannon di Selena Gomez) per valorizzare modelli di segno opposto. Una galleria di tipi umani in cui a svettare in termini canzonatori sono altrettanti archetipi di divismo cinematografico (il divo playboy Diego Luna, lo sceneggiatore fedifrago Jude Law, il regista irrisolto e depresso Liev Schreiber) e, da ultima, fuori campo - ma non troppo -, la figura materna, sì castrante (è da lei che Gatsby cerca inutilmente di sfuggire) ma anche - nel suo essere insieme "santa e puttana" -, foriera di una ricomposizione psicologica e comportamentale senza la quale i personaggi alleniani sono condannati alle proprie disfunzioni sentimentali. 

Che poi il nuovo Allen assomigli a quello "vecchio" lo conferma la propensione verso un cinema di scrittura rispetto al quale anche le immagini sono costrette a fare un passo indietro per lasciare spazio al naturale fluire della materia narrativa nella forma-racconto, in "Un giorno di pioggia a New York" presente tanto nella convenzioni formali (l'io narrante rappresentato dalla voce fuori campo del protagonista che introduce i fatti e li commenta) che nei riferimenti letterari: espliciti nel fare del nome del suo protagonista la spia di un romanticismo struggente e malinconico quanto quello del Gatsby fitzgeraldiano, oppure a rispolverare Salinger e "Il giovane Holden" nel fare della "vacanza" newyorkese una sorta di rito di passaggio tra l'età giovanile e quella delle responsabilità, come pure nella proposta di un personaggio che senza avere la caustica verve di quello salingeriano ne ricalca saggezza e consapevolezze. In questo senso il viaggio di Gatsby nella metropoli newyorkese potrebbe essere quello di un eroe chandleriano, così come l'intera storia di "Un giorno di pioggia a New York" somiglia a un vero e proprio noir esistenziale, in cui il peregrinare del giovane attraverso la città diventa poco alla volta una ricognizione sugli usi e costumi e sulle liturgie di un'intera società, a cui l'occhio di Gatsby si rivolge con sguardo allo stesso tempo partecipe ma non per questo meno indagatore. A supportare il genio dell'autore concorre la regia visiva di Vittorio Storaro, bravo ad ammorbidire la narrazione con cromatismi volti a sottolineare passioni giovanili con primi piani che trasfigurano i volti dei due protagonisti; oppure a far emergere all'interno dell'inquadratura i particolari di un determinato stato d'animo: come quello di Ashleigh il cui turbinio di emozioni sembra prendere forma nelle linee impazzite del quadro che le incornicia il busto nella ripresa frontale che la vede per la prima volta al cospetto della celebrità da intervistare. 

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

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LA FOTO DELLA SETTIMANA

Naissance des Pieuvres di Céline Sciamma (Francia, 2007)

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INVISIBILI: ATTENBERG

Attenberg

di, Athina Rachel Tsangari

con, Ariane Labed, Evangelia Raodou, Vangelis Maurikis, Yorgos Lanthimos

Grecia 2010 

genere, drammatico

durata, 95’

“Tutto a questo mondo è di merda, signor Brubaker… allora è inutile”.

- da “Brubaker” di S.Rosenberg -

Atteggiamenti para-autistici; eloquio episodico e scostante; diffidenza manifesta e malmostosa a dibattersi in circolari aporie: l’insieme, rabberciato in virtù dell’ultima illusione a portata di mano - la presunta infallibilità del giudizio razionale - sostanzia il quotidiano per lo più solitario della bella Marina/Labed (creatura a mezza via tra la Haenel e la Quartin), sullo sfondo della Grecia contemporanea già a un passo da quel baratro dal fondo del quale stenta tuttora a rimuoversi.

La corazza esteriore, costruita nel tempo e fortificata anche attraverso la fruizione dei brani dei Suicide e dei documentari di David Attenborough (l’attenberg del titolo, maliziosamente storpiato dall’amica del cuore, Bella/Raodou, allo scopo di scuotere Marina dalla propria algida distanza), nonché nella sua crudezza amplificata dall’ondivago rapporto col padre Spyros/Maurikis, architetto inchiodato a periodici controlli sanitari causa una patologia allo stato terminale, comincia a sfaldarsi, lentamente e con tutti gli ovvi contraccolpi del caso, allorché la protagonista si imbatte in un Ingegnere - interpretato da Lanthimos (di alcune opere del quale, tra l’altro, la Tsangari è stata produttrice e con cui talora ha condiviso l’opera dello sceneggiatore Filippou) - inviato presso la locale acciaieria e dai lei scarrozzato nei quotidiani trasbordi, in compagnia del quale, nonostante la ritrosia (a Bella, più smaliziata e sobillatrice, non esita a rinfacciare le propedeutiche lezioni di bacio dicendo che è “come avere una lumaca in bocca”), prende a esplorare il pianeta degli approcci e del sesso.

Geometrico e capzioso, intellettualisticamente lascivo quanto animato da un singolare furore interno, il film dell’autrice ellenica torce e stravolge - e non è solo un’iperbole - parte delle logiche normative e degli incastri tipici del teen movie spezzettandoli e rarefacendoli in una successione stranita di scene autosufficienti ad alternare e rimescolare lacerti desolati di interni condominiali, disadorne e laterali strade cittadine, complessi industriali attivi ma spettrali, come se in essi non avesse mai davvero dimorato quell’istanza di progresso che ne aveva preteso l’edificazione: concrezioni spaziali per sottostanti spartiti intimi su cui la modernità ha subito depositato, a mo’ di calibratissimo sudario, la prepotenza indifferente della propria inesorabilità (“Progettare ruderi per un futuro inesistente”, ammonisce il padre di Marina riflettendo sul destino più mesto che tragico a insistere su un’intera Civiltà, indovinate quale). E spoglie stanze d’ospedale in cui la tecnica medica tenta di dilatare i confini dell’irreparabile; ancor più anonime camere d’albergo ove infine inscenare, tra interminabili dilazioni retoriche e innocenti goffaggini, il rito della chimica provvisoria dei corpi. Per non dire di stupidi antidoti costruiti attorno a una noia a cui, oggi come oggi, è persino inutile dare un nome (Marina e Bella, da una finestra, sputano per poi nascondersi ridacchiando, all’indirizzo dei passanti); o metaforici siparietti approntati a misura di entr’acte per scandire tanto l’irriducibile sentimento di estraneità verso un mondo ridotto a compiaciuta parodia di sé stesso, quanto un ideale percorso di liberazione, allo stato dei fatti, impossibilitato a privarsi del nonsense, ossia della caricatura e dello sberleffo, non di rado idiota (le due amiche con fare marziale e volti strafottenti scimmiottano pose, peculiarità e versi della fauna riconosciuta nei documentari).

Al centro, però, nonostante tutto - ed è l’imprevedibile cuore pulsante del film - strana sorta di negativismo vitalistico, un desiderio: confuso, distratto, rattrappito ma genuino, irriverente, oltreché inestinguibile, l’unico praticabile, forse, in questo tetro presente. Una presunzione innocente in bilico tra il rifiuto definitivo e la ferita corroborante dell’emancipazione; tra l’incapacità oramai conclamata di riannodare quel nesso fecondo che lega(va) in un vincolo armonico il paesaggio umano (leggi: interiore) al paesaggio naturale e l’estrema scommessa di puntare ancora su ciò che recalcitra al cospetto della tirannia della materia (la passione). Antinomia che Marina, sciolti i vincoli familiari e le cautele dogmatiche, via via impara ad assorbire nella propria pelle, predisponendo i passi, sebbene ancora con riluttante trasporto, in direzione dell’itinerario che forse farà di lei un vero animale umano.

TFK

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