TUTTI PER 1 - 1 PER TUTTI

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SOUL

Soul

di Peter Docter, Kemp Powers

USA, 2020

genere, animazione

durata, 100'

"Il paradiso può attendere". L’affermazione mutuata dall'omonimo film del 1978 diretto da Warren Beatty potrebbe essere uno degli slogan con cui riassumere l’assunto che ci cela dietro l’ennesima meraviglia di Casa Pixar. “Soul”, questo il titolo del lungometraggio diretto da Peter Docter, ruota attorno al sogno dell’insegnante di scuola media Joe Gardner (cui nella versione originale presta voce Jamie Foxx), deciso a tutto pur di non mancare l’appuntamento della vita rappresentato dalla possibilità di mettere a frutto il proprio talento suonando nel quartetto Jazz più famoso della città. E qui risulta utile tornare per un attimo al titolo del film perché quello scelto dal regista è sì il riferimento all’anima musicale del film e a quella del suo personaggio principale, pianista dalla classe sopraffina, ma ancora lungi dall’essere compresa e riconosciuta, ma anche un'allusione alla materia fantasmatica di una storia in bilico tra cielo e terra, luogo dove l’anima di Gardner nel frattempo vorrebbe tornare dopo essersi staccata dal corpo a causa dell’incidente mortale di cui rimane vittima il protagonista.

Ambientato in parte a New York, in parte in una sorta di limbo chiamato You Seminar in cui le anime ancora imberbi ricevono l’imprinting emotivo destinato a caratterizzarne la vita materiale, “Soul” ricalca le gesta di un film come “Inside Out” per la fantasia con cui riesce a razionalizzare e rendere propedeutiche alla visione una delle componenti più ineffabili delle nostre credenze. Se infatti nel film del 2015 diretto dallo stesso Docter le ”matite” della Pixar esploravano la mente della piccola protagonista per metterne in scena l’origine e l’interazione di pensieri ed emozioni, questa volta a fare la parte del leone è la cosmogonia dell’altrove metafisico rappresentato dal luogo in cui ha inizio, o almeno dovrebbe averlo secondo gli autori del film, il nostro stesso essere. Un universo magico e cangiante che "Soul" immagina attraverso la stilizzazione di figure e paesaggi caratterizzati da una prevalenza di linee e geometrie utili a rendere visibile una realtà di per sé trasparente e intangibile.

Scandito da un viaggio allo stesso tempo fisico e esistenziale, fiabesco e filosofico, e incentrato su due personaggi da buddy movie, con Gardner chiamato suo malgrado a fare da mentore a un’allieva intelligente e ribelle conosciuta con il nome di 22 (Tina Fey), “Soul” è una favola sull’amicizia e sul senso della vita - ancora una volta individuato dal motto relativo al carpe diem latino - la cui classicità è tale da far nascere oramai spontanea la percezione di trovarsi di fronte a uno spettacolo che non perde nulla, ma anzi ha qualcosa in più sia in termini formali (tridimensionalità e immaginari movimenti di macchina sono all’altezza del migliori film di finzione) sia delle argomentazioni rispetto al resto del cinema d’autore.

In questo senso “Soul” mette a frutto nel migliore dei modi la possibilità di poter tradurre senza alcun limite la fantasia dei suoi autori consegnando alle immagini una rappresentazione della vita capace di riempire gli occhi dello spettatore con una serie di performance visive - in particolari quelle post vita presenti nel corso del pellegrinaggio ultraterreno dei protagonisti - degne delle più riuscite produzioni Pixar. Non senza menzionare la peculiarità di una sceneggiatura, che qui come in altri lavori della major americana evita riferimenti diretti ai fatti della Storia trasfigurandoli in modo più nascosto quando si tratta di rileggere la contemporaneità attraverso pensieri e fatti comprensivi dei dubbi e delle paure scaturite dall’inconscio collettivo cui “Soul” offre una catarsi lenitiva delle vicissitudini del tempo presente. Per cui, fermo restando la nostra gratitudine nei confronti della Festa del cinema di Roma che ha scelto il film per aprire l’edizione 2020, è davvero un peccato che al di fuori della manifestazione capitolina chi lo vorrà vedere lo potrà fare solo attraverso la piattaforma Disney che lo distribuirà in esclusiva a partire dal 25 dicembre prossimo venturo. Nel buio della sala e sul grande schermo “Soul” è destinato a imprimersi nella memoria con ben altra suggestione.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

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INVISIBILI: 6 YEARS

6 years

di: Hannah Fidell

con: Taissa Farmiga, Ben Rosenfield, Joshua Leonard, Lindsay Burdge, Dana Wheeler-Nicholson

- USA 2015 -

77’

He’s watching time

he’s watching, marching to his end

He knows time

he sees it

know it, know it, know it

— Throwing Muses —

Sarebbe il caso di frequentare con maggiore assiduità la schizofrenia. Se non altro si arriverebbe - perché no ? - a inquadrare con più accurata approssimazione almeno l’inutilità caleidoscopica di tanti aspetti della cosiddetta realtà, tipo quella che presiede alla compilazione dei palinsesti delle piattaforme televisive. Poca cosa, si obietterà. D’accordo. Eppure, talvolta, rovistando tra le loro glitterate interiora - nel caso, quelle di Netflix - può capitare di imbattersi in segmenti cinematografici che stonano talmente con la logica di base (eh ?) dei rispettivi contenitori da riuscire a risaltare oltre i propri meriti (leggi, volendo: limiti).

Coppia covalente dai sobborghi residenziali di Austin Tx (il film è stato girato in loco contemplando fuggevoli squarci riconducibili alle astrazioni allusive di certe ricorrenze care a Hockney), Melanie Clark, detta Mel/Farmiga (Taissa, figlia di Vera) e Dan Mercer/Rosenfield - la cui gestalt e l’ubi consistam sono rappresentati da una prossimità elettiva ed esclusiva, dorata e semi-impermeabile che rimonta indietro nel passato di una giovinezza ancora in costruzione per i fatidici 6 anni del titolo - stanno di preferenza appiccicati come lappole, ciarlano, scazzano, si accoppiano, assecondano personali inclinazioni (la musica per Dan, come praticante per una agguerrita etichetta alternative-rock; l’idea dell’insegnamento coi più piccoli per Mel), con il mondo, allo stesso tempo, lontano sullo sfondo indistinto a ruminare gli eterni precetti della cosiddetta età adulta e qua e là dappresso grazie al digrignare impercettibile ma caratteristico dei suoi denti da sempre pronti ad affondare nelle aspettative delle carni nuove e a rimescolare equivoci, minute bassezze, goffaggini travestite da insolenze, scampoli di egoismo ignorati per non intaccare l’incanto di giorni in apparenza senza confini.

80 minuti scarsi; confezione tardo-indie, un po’ retromania perduta, un po’ inventario sentimentale, un po’ effetto neve senza schermo; dietro le quinte i fratelli Duplasse edotti nelle descrizioni succinte di stati d’animo disadorni e sofferenze dissimulate a riparo di una relativa sicurezza sociale e di una coscienza avvertita perché fondamentalmente adusa a essere informata, istruita e ambiziosa; dialoghi in linea con una quotidianità post-adolescenziale eccitata e prodiga di sé, languida e inquieta; un cuore espressivo che pulsa addosso ai suoi protagonisti - efebici e spontanei - cercandoli, lambendoli, braccandoli per far balenare lo splendore momentaneo di una intuizione presto lasciata cadere (pensiamo, per dire e per restare in territori ben disposti verso melodie timido-aggressive e/o sbilenche, a “Shocker in gloomtown” di The Breeders); lo smarrimento atono o l’esaltazione incongrua per un comune contrappunto emotivo; la fatica sorridente di passare da una distrazione all’altra con il sospetto privo di spiegazione per cui la vita autentica si stia svolgendo altrove (un altrove, manco a dirlo, che si allontana a ogni promessa partorita dalla stordente cripto-dittatura digital-commerciale); lo spettro intramuscolare di una solitudine la cui vastità e pienezza non si è più nemmeno in grado di disprezzare ma si contempla, nel silenzio e assorti, come frutto essiccato così incredibilmente reperibile a poco prezzo…

Per questo, allora, e perché rappresentano una evidenza innegabile quanto sottomano, si usano i corpi anche come strumenti di smemoratezza, in una maieutica dell’apprendimento che giocoforza include la menzogna e il succedaneo delle tentazioni (Dan ci da dentro con Amanda/Burdge - sua collega alla casa discografica dalla quale attende un inserimento in pianta stabile con tanto di ventilato trasferimento a New York - con l’animo astioso/contrito per le ruggini ricorrenti con Mel; Mel, sbronza, si libera appena in tempo di un tizio rimediato proprio malgrado a una festa e assai intrigato dalla sue lattee grazie); si pende dagli sguardi dell’altro/-a con quella radicalità ingenua ma pensierosa che - mettiamo - il Cinema di Sofia Coppola ha barattato per una arguzia e una sofisticazione formale figlie dell’attuale girare a vuoto attorno a pose/mode comunque reversibili in disinvolte abiure delle medesime. Si galleggia, in sostanza, sulla schiuma insidiosa di una modernità agonizzante che pare non esigere nulla da nessuno ma implica, per la natura subdola della propria pervasiva efficacia capace di svuotare ogni cosa del suo ipotetico valore allo scopo di apporvi sopra, banalmente, un prezzo (mesta trappola delle culture ossessionate dal raggiungimento di uno scopo), la marginalizzazione immediata di qualunque comportamento riluttante ad assoggettarsi alla sua inerzia. Ai bordi del crinale affacciato sull’orrido che sancisce la fine degli anni migliori Mel e Dan infine si ritrovano, si guardano, si apostrofano spergiurando di amarsi, ma si accorgono di non riconoscersi più (Mel: ”Tell me you love me and you want to spend the rest of your life with me”. Dan: ”… I … I’m sorry…”). E’ poco ? O addirittura troppo ?

TFK

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MANK

Mank

di David Fincher

con Gary Oldman, Amanda Seyfred, Lily Collins

USA, 2020

genere, drammatico, storico, biografico

durata, 131'

Dicevano i registi della Nouvelle Vague come pure il nostro Bernardo Bertolucci che un’opera in grado di raccontare una storia e al contempo di riflettere sullo strumento cinematografico avesse in se le caratteristiche per dirsi riuscita prima di iniziare a girarla.

Se diamo per buono il concetto e proviamo ad applicarlo al nuovo film di David Fincher ci si trova in un solo colpo di fronte a un’opera predestinata al successo fin da quando Netflix ha deciso di metterne in cantiere la produzione.

Delle caratteristiche appena menzionate Mank fa infatti sfoggio sia  quando si tratta di raccontare la tormentata stesura del copione di Quarto Potere dal punto di vista di chi – Herman Mankiewicz –  fu incaricato di scriverne il copione, sia quando si tratta di metterlo in scena facendo delle immagini della tormentata gestazione la diretta conseguenza delle parole che di mano in mano vengono battute sullo schermo dai tasti della macchina da scrivere compulsi dalla febbrile ossessione del protagonista.

Discorso sui massimi sistemi

Parlare di Quarto Potere e della sua maledizione equivaleva a scomodare la storia della settima arte ai suoi livelli più alti, assumendosi con ciò la responsabilità di confrontarsi con un discorso sui massimi sistemi che nell’acerrimo confronto  tra l’arte del cinema e la sua industrializzazione e nella scelta di una narrazione archetipica, ridotta cioè a poche ed emblematiche figure, ognuna con una sua precisa caratteristica e personalità, si spostava inevitabilmente su un ragionamento più generale in cui i concetti di bene e male, integrità e corruzione, verità e manipolazione diventavano la trasfigurazione delle opposte forze messe in campo dal film.

Giullare di corte

Al cospetto di un appuntamento così importante  Mank si comporta come tutte le grandi opere post moderne mischiando cultura alta e bassa, privilegiando comunque un atteggiamento non dogmatico mettendone a capo una figura come quella di Mankiewicz, destinato a comparire nel palcoscenico dei grandi nelle vesti del giullare di turno (in questo avvicinandosi al tono e ai personaggi presenti nell’opera dei fratelli Coen), vero e proprio guitto – nonostante il milieu intellettuale – e come quello destinato a divertire la corte ma dalla stessa al momento giusto a esserne congedato.

E non solo: perché con uno scarto che non lascia indifferenti relega il vero protagonista della vicenda – Orson Welles – nella parte del comprimario. Sorte anche peggiore tocca a chi di solito è abituato a stare in prima fila sul palcoscenico dello spettacolo.

A meno che non sia indispensabile (Marion Davis, amante del magnate dell’editoria William Randolph Hearst alias Charles Foster Kane), a essere cancellati sono proprio i  divi del grande schermo, quelli che di solito in operazioni del genere diventano aneddoti messi a corollario della storia.

Nella rivincita della parola sull’immagine Mank inverte per una volta l’ordine dei fattori lasciando spazio alle figure di contorno come sceneggiatori, impiegati, macchinisti, operatori di macchina, segretarie e cioè a tutte quelle persone abituate a lavorare nell’ombra e qui invece chiamate a completare la compagnia degli invitati al ballo.

La forma

A rimanere sontuosa come sempre e forse di più è la cornice dell’azione, di quello sfondo che nei film di Fincher diventa parte essenziale della composizione, come sottolinea non solo l’insisto ricorso a campi medi e lunghi atti a valorizzarne linee, geometrie e dècor ma anche in termini narrativi concorrendo nei dettagli degli elementi presenti in scena a suggestioni come quella che rimanda a Lo Sceicco Bianco di Federico Fellini i cui echi riecheggiano nella sequenza in cui Mankiewicz dopo aver scorto dalla feritoia di un cespuglio la presenza di un set cinematografico  ha modo di fare conoscenza con l’attrice che vi è impegnata e cioè di Marion Davis vestita di bianco ed elevata (come peraltro capitava ad Alberto Sordi)  a divinità di un proscenio di segno però opposto per il disincanto e la consapevolezza che i personaggi felliniani non avevano.

Se la forma di Mank  rimanda in parte al film in corso d’opera, in parte  a quelli dell’epoca in cui si svolge la vicenda (soprattutto nel bianco e nero della fotografia, piatta e pastosa come lo era quello dei film degli anni 40), Fincher non esplora lo spazio ma lo disegna, lo mette in posa come si capisce confrontando la diversità di scelte operate dal regista di Denver rispetto per esempio a quelle di Martin Scorsese in The Aviator nella sequenza all’interno del locale notturno in cui la mdp si chiude sui personaggi anziché investigare la superficie circostante con dolly, carrellate e aperture di campo come fa invece Scorsese.

Stasi più che azione

Simile per origini e sviluppi di carriera a Ridley Scott – al quale lo avvicinano non solo gli inizi legati all’arte della pittura da entrambi frequentata, e quindi una particolare predisposizione nella composizione delle scene ma anche una predilezione per la rilettura dei generi, il nostro ha saputo passare dalla sintesi stilistica degli inizi,  praticata per il tramite dei videoclip (peccato originale che anche a Fincher è stato fatto scontare) a un passo narrativo che di volta in volta è diventato sempre più meditativo e compassato soprattutto laddove – e nel caso parliamo di una vera e propria progressione in opere quali Seven, Zodiac, The Social Network e Gone Girl (in cui sono presenti addirittura inquadrature vuote)- c’era da aspettarsi un concentrato di azione e movimento.

Mank lo conferma dapprima trattando la storia di un uomo abituato a far prevalere le parole, enfatizzandone la tendenza mostrandolo sdraiato su un letto incapace di deambulare a causa di un incidente; in generale facendo della ragione l’arma principale con cui Mankiewicz si batte contro il sistema surrogando di fatto l’azione, vero e proprio epigono di una serie di personaggi – quelli creati da Fincher – destinati a fare i conti nel bene e nel male – con le capacità della propria mente anche dove – e per esempio in Fight Club – il corpo sembrerebbe prevalere.

D’altronde è per primo il regista a chiedersi la ragione ultima che muove il comportamento dei suoi protagonisti, come attesta la doppia sequenza che vede il personaggio di Ben Affleck nel già citato Gone Girl domandarsi, con chiara apprensione quale sia l’autentica matrice dei pensieri che abita la mente della sua sfuggente consorte interpretata da Rosamund Pike.   

Ambiguità

Un discorso, questo, che ci porta a un’altra caratteristica  della poetica fincheriana presente  non solo attraverso il personaggio di Mank ma anche con l’illusione artificiale della messinscena.

Da una parte infatti il protagonista dissacra le storture e i sotterfugi del sistema impegnato a conservarsi; dall’altra ricostruendone la mitologia con l’accuratezza della messinscena ne rafferma la centralità nell’immaginario comune.

Valga per tutte la conclusione del film in cui il personaggio di Gary Oldman denuncia la menzogna dei meccanismi del cinema che riconosco a Welles la condivisione di un riconoscimento (alla migliore sceneggiatura) non meritato avallandone l’inganno in nome della magia della settima arte.

Peraltro tutto il cinema di David Fincher fa dell’ambiguità uno dei suoi tratti principali, quello destinato dapprima ad alimentarne la narrazione e poi a legittimarie gli esiti  con sequenze finali come quella di Mank che ne registrano la effettiva continuità.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su taxidrivers.it)

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AUGURI DI BUON NATALE AI NOSTRI LETTORI

 

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10 GIORNI CON BABBO NATALE

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THE PROM

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