VENEZIA 74 : THE SHAPE OF WATER

The Shape of Water
di Guillermo del Toro
con Sally Hawkins, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins
USA, 2017
genere, drammatico, fantastico, sentimentale
durata, 119'

In uno dei passaggi più belli di "The Shape of Water" vediamo la protagonista nuda e trepidante di fronte alla creatura marina di cui si è innamorata. Dopo aver consumato una prima notte d'amore e nell'accingersi a rinnovare i riti del nuovo accoppiamento, la donna sente che c'è ancora una cosa da fare affinché quell'unione si possa dire perfetta. Senza pensarci due volte chiude la porta del bagno e apre i rubinetti della vasca e del lavandino, permettendo all'acqua che ne esce di trasformare la stanza in una sorta di gigantesco acquario dove, finalmente, potrà gettarsi nelle braccia dell'altro. Senza entrare nel merito della sua riuscita, la sequenza ci permette di capire quale sia la maniera in cui Guillermo del Toro concepisce il suo modo di fare cinema. Prima che l'acqua diventi la vera protagonista di questa scena, la sensazione immediata è quella di guardare dei frame che non hanno bisogno di ulteriori aggiunte per esprimere l'unione d'intenti che si è stabilita tra i due personaggi. Eppure, nonostante l'evidente perfezione, Del Toro non è del tutto soddisfatto, poiché sente il bisogno di inserire un ultimo dettaglio, capace di esprimere con ancora più energia la passione generata da quell'incontro.

L'istinto di non sentire terminata la propria funzione e la percezione di averla soddisfatta dopo aver (letteralmente) immerso i protagonisti nel mondo che egli stesso ha creato è il medesimo che si produce nello spettatore quando assiste alla visione di "The Shape of Water". Del Toro, infatti, non si accontenta di ammaliare lo spettatore, facendolo tornare bambino attraverso la ludicità di una vicenda (in costume) che mischia generi (non solo la fantascienza ma anche il thriller, l'avventura, lo spionistico e il sentimentale) e toni (leggero e drammatico, a seconda dei casi) per raccontare la storia di un amore impossibile. Con un procedimento uguale a quello teorizzato da Woody Allen ne "La rosa purpurea del Cairo", il film di del Toro prende per mano il suo pubblico e lo accompagna all'interno dello schermo, catapultandolo in un mondo che risulta tanto più coinvolgente quanto maggiore è la forza con cui il regista spinge sull'acceleratore della fantasia e della meraviglia. Nel caso di "The Shape of Water", per esempio, l'esistenza della struttura governativa in cui viene imprigionata la creatura (in tutto e per tutto simile a quella in cui venivano tenuti in cattività Hellboy e i suoi compagni), così come la serie di improbabili personaggi, a cominciare dal - come al solito - "cattivissimo" Michael Shannon, qui nella parte di un agente della Cia paranoico e razzista, all'estroso quanto sfortunato Giles, interpretato dall'inappuntabile Richard Jenkins, sarebbero un'ottima base di partenza per sbizzarrirsi in una narrazione originale e spettacolare. Ma del Toro, capace com'è di dare il meglio laddove altri andrebbero fuori giri, raddoppia la posta in palio, collocando la storia in un passato (gli Stati Uniti della guerra fredda) che gli permette di inventare un universo a misura del suo cinema. E quindi di promuovere la "diversità" - fisiologica (la creatura), sessuale (Giles), patologica (Elisa) - quale fattore di spicco del sua cinematografia. 

Oppure, di alimentare il romanticismo che spinge Elisa (Sally Hawkins, davvero brava a fare del suo corpo minuto una "testata d'angolo") a lottare per il suo sogno d'amore, contornandola con i riferimenti di una cinefilia (da "Il mostro della laguna nera" a "La bella e la bestia") che trova casa nella sala cinematografica (perennemente in funzione) situata nel piano sottostante l'appartamento della ragazza. Una contiguità che il film sottolinea con i numerosi piani sequenza in cui la mdp passa indistintamente da un livello all'altro dell'edificio, come a suggerirci di lasciarci andare e di non discernere più tra realtà e finzione. Inserito nel concorso ufficiale della 74 Mostra del cinema di Venezia, "The Shape of Water" non vincerà nessun premio ma nulla toglie al fatto che sia tra i film più belli di questa edizione

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

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VENEZIA 74: UNA FAMIGLIA

Una famiglia 

di Sebastiano Riso

con Micaela Ramazzotti, Patrick Bruel, Pippo del Bono

Italia, Francia, 2017

genere, drammatica

durata, 119'

Entrare nel merito del nuovo film di Sebastiano Riso non significa solo considerane la qualità della messinscena, la direzione degli attori e, magari, di provare a misurare fino a che punto la sceneggiatura sia riuscita a facilitare il lavoro del regista. Sarebbe infatti troppo semplice risolvere la questione relativa al traffico illegale di neonati raccontata nel lungometraggio di Riso limitandosi a riconoscere che il film è, innanzitutto, la storia di una relazione basata su un legame di reciproca dipendenza e che la questione relativa al traffico illegale di neonati, tirata in ballo dal fatto che Maria e Vincenzo procreino figli per conto terzi, ne sia solo un'indiretta conseguenza. Conosciamo infatti a memoria quali siano le implicazioni (politiche, economiche e culturali) connesse con il fatto che in Italia e nel resto del vecchio continente il bilancio demografico si avvicini allo zero, e di come le proiezioni a lungo termine segnalino con un certo allarmismo i cambiamenti derivati dalla costante diminuzione delle nascite, per far finta che tutto questo non entri in dialettica con ciò che viene narrato nel film. Questo per dire che rispetto alle critiche rivolte a certo cinema italiano, accusato di essere miope ai grandi problemi del nostro tempo, "Una famiglia" risponde rilanciando la tenzone con una storia che non si tira indietro anche quando si tratta di guardare in faccia agli aspetti più crudi della questione.

D'altronde il coraggio è una dote che di certo non manca a Sebastiano Riso, autore capace di giocare allo scoperto, anche laddove ci sia da raccontare vicende come quella de "Una famiglia" (ma succedeva la stessa cosa anche per "Più buio di mezzanotte") che, almeno a livello tematico, lo coinvolgono in prima persona nei fatti narrati. Un'audacia che Riso, invero, condivide con Michaela Ramazzotti, attrice feticcio del regista siciliano che, ancora di più del francese Patrick Bruel, costituisce l'ossatura principale del film. Una Ramazzotti che, sotto le mani del suo pigmalione e attraverso il ruolo di Maria, riesce, se è possibile, a spostare ancora più avanti il livello di afflizione che l'attrice romana riserva da sempre alle sue madri di famiglia. Nel film di Riso, infatti, la femminilità associata alla sua presenza viene ridisegnata alla luce di ciò che vediamo a partire dalla prima scena, quella in cui i momenti più belli della relazione con Vincenzo sono destinati a rimanere fuori campo, legati a un passato mai più menzionato - con una sola e unica eccezione -, e invece sostituiti da un presente in cui il corpo femminile ha perso ogni tipo di attrattiva, diventando, alla pari di altri merci, strumento di profitto e organo riproduttivo che permette di superare la crisi (quella di Maria e Vincenzo che vivono dei proventi ottenuti dalla vendita dei nascituri) generandone altre. 

Propenso a far esplodere la rabbia dei personaggi con picchi di emotività sempre sul punto di trasformare la tensione in tragedia, "Una famiglia" si sottrae in ogni maniera all'approfondimento del background biografico e ambientale dei personaggi, preferendo che siano gli eventi in corso a definirli sul piano psicologico e dal punto di vista narrativo. Il risultato, come spesso succede nel cinema contemporaneo, rafforza il senso delle azioni, come quello in cui i personaggi rinunciano ad agire, ma questo vantaggio toglie profondità alla drammaturgia del film che risulta il più delle volte monocorde e piatta, costringendo i personaggi a un'interpretazione priva di sfaccettature e meno empatica rispetto a quello che ci si aspetterebbe pensando alla tipologie di persone che si vedono sullo schermo. Se poi aggiungiamo che Riso da par suo fa di tutto - e, diciamo noi, giustamente - per mantenersi al di sopra delle parti, distribuendo equamente qualità e difetti, la sensazione è quella di assistere a un melodramma troppo neutro, troppo raggelato per risultare davvero coinvolgente. Passato oggi nel concorso ufficiale della mostra veneziana "Una famiglia" purtroppo non riesce a smentire il destino delle opere seconde, quasi sempre più complicate e meno risolte delle prime

(pubblicata su ondacinema.it)

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Notizia Scoop #Borderlands3 Confermato si aspetta solo l'annucio Ufficlale

 

 

 

Non è un mistero che Gearbox si stia occupando da tempo di Borderlands 3, ma oggi il CEO Randy Pitchford si è sbilanciato ulteriormente sulla forza lavoro impiegata e quindi sullo stato dei lavori.

In una recente intervista concessa durante il PAX West, Pitchford ha spiegato che oltre il 90% del personale degli studi del Quebec e del Texas (circa 300 persone) è impegnato sulla "cosa che gran parte di voi vorrebbe stessimo lavorando". Ma bando alle Chiacchiere tutti sanno che presto verrà fatto l'annuncio di Borderlands 3manca solo la data di lancio!! 

Fonte: GameReactor UK

 

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Confermata la presenza delle microtransazioni su #Destiny2 cosi Hanno ammazzato il Gioco: motivo chi ha più soldi vince!!

 

Che peccato cosi hanno ammazzato il gioco " il Motivo presto detto chi può spendere Vince Facile " 

 

 

 

Del materiale pubblicitario esposto dalla nota catena Gamestop ci ha in questo caso confermato la presenza delle microtransazioni all'interno di Destiny 2, attraverso i crediti d'argento, accumulabili con denaro reale e con i quali sarà possibile acquistare equipaggiamento extra, proprio come accadeva nel primo episodio. Qui sotto le immagini del volantino:

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Video Gameplay: Far Cry 5: combattimenti, inseguimenti e scontri aerei

 

 

 

 

Ps: a Titolo personale vedo molto di fallout 4 " questo mi piace finalmente un far Cry diverso. Quindi questo gioco lo prendo sicuro e lo port5erò sul Canale vi auguro una Buona Visione a Tutti " Iscrivetevi al Canale Gameplay1973channel " 

 

 

 

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VENEZIA 74: FIRST REFORMED

First Reformed

di Paul Schrader

con Ethan Hawke, Amanda Seyfred

USA, 2017

genere, drammatico, thriller

durata, 108'

Da "The Young Pope" a "First Reformed", la Chiesa e i suoi "soldati" sono sempre più protagonisti tanto sul grande che sul piccolo schermo. Lungi dall'essere una semplice coincidenza o il risultato di una moda passeggera, il fenomeno in questione è la risultante di una duplice spinta che, da una parte, si spiega con la necessità della Chiesa di fare ammenda degli scandali di cui si è macchiata, sottoponendosi, e quasi autorizzando, la gogna mediatica scaturita dalla scoperta delle iniquità di cui la stessa si è macchiata; dall'altra, risponde all'essenza stessa della fede, capace come poche di interrogare le crisi del proprio tempo e di sondare gli abissi più profondi dell'animo umano. Così, mentre William Friedkin porta in laguna un documentario ("Il diavolo e padre Amorth"), che ancora una volta lo vede coinvolto in una storia che ha per tema le possessioni del maligno, a rincarare la dose ci pensa il collega Paul Schrader con un film per certi versi avvicinabile a quello che ha reso famoso il cineasta di Chicago. Intendiamoci, "First Reformed", presentato ieri in anteprima nell'ambito del concorso ufficiale della 74 Mostra del cinema di Venezia, non ha nulla di esoterico e di sovrannaturale, così come il rigore e l'asciuttezza dello stile poco c'entrano con il sensazionalismo e la spettacolarità che hanno fatto de "L'eosrcista" uno dei lungometraggi più famosi del pianeta. Come il padre Merrin di Max Von Sydow, anche il pastore di anime interpretato da un grande Ethan Hawke non rinuncia a entrare in dialettica con i recessi più nascosti della personalità umana, trascesi nel dialogo interiore che prende forma sulle pagine del diario compilato dal prete al termine delle sue convulse giornate. Con l'eccezione costituita dal fatto che, a differenza di ciò che succedeva nel film di Friedkin, il diavolo di "First Reformed" non ha le sembianze del Belzebù tramandato dalla tradizione iconografica, ma in fasi successive assume le sembianze dei lobbisti conservatori che in gran segreto e tra mille sotterfugi sponsorizzano la congregazione religiosa nella quale presta servizio il protagonista, oppure si insinua nei dubbi e nei tormenti provocati dal senso di colpa che scaturisce dal ricordo della morte del figlio, di cui padre Torrell si sente responsabile.

A ben vedere, il conflitto tra la dimensione intima della storia, occupata quasi per interno dalla confessione epistolare messa in atto dal protagonista, e quella pubblica, imperniata sulle vicissitudini connesse con i doveri del proprio sacerdozio, una parte dei quali rivolti a contrastare l'egoismo delle istituzioni cittadine e anche religiose, diventa il propulsore drammaturgico capace di fornire alla trama una spinta in avanti che il succedersi degli eventi (ridotti all'osso e di fatto riconducibili all'evento luttuoso che si verifica all'inizio del film), da sola, non riuscirebbe a fare. In questa maniera "First Reformed" diventa, da un lato, il percorso salvifico di un'anima in cerca di riscatto, e, come spesso avviene nei film di Schrader, la messa in scena di una via crucis in cui la mortificazione della carne e il sacrificio personale giocano un ruolo decisivo, dall'altro, si sistema nei pressi di un vero e proprio noir esistenziale, in cui il film, allargando i propri orizzonti, e passando dal particolare all'universale, fa del destino del protagonista l'ago della bilancia sul quale misurare le sorti dell'intera umanità. 

Se Schrader continua a fare film a modo suo, e quindi a lavorare con budget indipendenti e su un idea di cinema che fa dell'etica il suo principio informatore, bisogna dire che "First Reformed" segna uno scarto considerevole rispetto alla produzione più recente del regista americano, Questo si verifica sotto il profilo dei contenuti, tornati a farsi contaminare dalla poetica e dai temi che avevano scandito i momenti più alti della sua cinematografia, ma soprattutto della forma, sottratta al vitalismo stilistico di "Cane mangia cane" e qui, focalizzata a restituire il paesaggio interiore del protagonista. Con rigore bressoniano ("Il diario di un curato di campagna" è stata una delle opere tenute in conto dal nostro cineasta) Schrader fa dell'inquadratura (come nel caso de "Il figlio di Saul" di formato ridotto rispetto al normale) uno spazio dell'anima dove le architetture degli interni, disagevoli e angusti, la morfologia del paesaggio naturale, scarnificata e desolante, e la tonalità di luce, livida e opaca nelle riprese in esterni, immersa nel buio quando ci si sposta nelle stanze della canonica, diventano gli elementi della geografia psicologica ed emotiva che inerisce allo stato di prostrazione vissuto dal protagonista. A stupire non è tanto la capacità di Schrader di fare buoni film quanto il modo con cui è tornato a farlo. Clamoroso e ineccepibile come forse non gli era successo nella sua carriera di regista. Per "First Reformed" Hawke si candida al premio di migliore interprete del concorso ufficiale, Schrader e il film a quello delle rispettive categorie.
Carlo Cerofolini

(publblicato su ondacinema.it)

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SAFARI

Safari

di Uli Seidl

Austria Danimarca, Germania 2016

genere. documentariodurata, 91’

Magari ha ragione Seidl. Forse noi membri del cosiddetto occidente civilizzato abbiamo sul serio superato il punto di non ritorno nella mancanza di coscienza critica verso noi stessi, presi, come sempre più siamo, in questo atroce gorgo che rimescola senza posa avidità, ferocia e apatia, secernendo infine a mo’ d’incongrua sudorazione strambi succedanei di sentimenti, sinistre simulazioni di realtà, isterismi o patetismi pressoché sempre forzati. Come ragionare altrimenti intorno a un’opera come “Safari”, costruita per sfinita accumulazione sul mastice d’una oramai collaudata e respingente imperturbabilità (passo semi-documentaristico, inquadrature fisse o leggermente sghembe, contorni netti per tonalità sbiadite, presa diretta, nessun commento sonoro) ? Stavolta l’ulteriore misura d’una degradazione cocciuta e beffarda viaggia su un meridiano esotico al seguito dell’ennesimo anonimo campionario di varia umanità teutonica - facce e corpi pingui da titolare di concessionaria, da allevatore inurbato, da piccolo proprietario terriero; o grugni smunti e quasi assenti da studente di farmacia o di discipline erariali - impegnata nel safari del titolo, consistente nell’eliminazione più o meno casuale ma, all’apparenza, in qualche modo, corroborante per la fibra e per lo spirito, di gnu, zebre, giraffe e, se ci scappa, di qualche felino di taglia grossa (tranne il leopardo perché “è bello e ne sono rimasti pochi esemplari”).

Seidl tampina i suoi uomini-massa senza alcun altra storia che non sia la piatta aneddotica del loro potere d’acquisto, ossia l’indifferenza a volte assertiva, altre irriflessa, con cui infliggono sé stessi all’Altro (ambiente, forme di vita, autoctoni), riservandogli il medesimo trattamento nella persistenza di sguardo d’un occhio impassibile ma attento e preciso nel cogliere le sfumature crudeli nascoste nell’inerzia più amorfa, quindi tanto in superficie impersonale quanto nel profondo, se vogliamo,morale, perché impietoso nel ribadire i propri stessi limiti di aderenza a un vero che da tempo non abita più i gesti d’un folto numero di esemplari sapiens, assorbito dall’egoismo irresponsabile dei suoi rituali (qui l’erotismo d’accatto dell’uccidere); dalla monotona auto-assoluzione che filtra dalle sue parole, come dalla convinta compunzione fatta precedere a ogni singolo scambio di congratulazioni per il bersaglio appena inseguito e centrato. Sempre a cavallo del confine insidioso tra programmaticità refertale e istantanea autoptica, l’autore di “Canicola” e del trittico del Paradiso scaltramente asseconda il suo bestiario umano-troppo-umano mentre discetta - in genere seduto o sdraiato al sole su qualche comoda chaise longue - riguardo la propria attività preferita (“Ammazzare animali ? Sì, in effetti, è ciò che facciamo”. O anche: “Ti sei battuto bene, amico mio”, dice un tale allo gnu appena freddato), acconcia in posa la preda soppressa per un paio di scatti fotografici o distribuisce sottovoce, ma con una qual perentorietà, ordini alle maestranze locali ancora e daccapo nell’oleografico ruolo di servi solerti/silenti, per congelarlo - a camera frontale - per manciate di secondi espansi a intervallare le battute di caccia, in irrituali e improbabili polittici in movimento caratterizzati da mobilio minimo e da enormi trofei imbalsamati alle pareti, divinità dissacrate al tempo incombenti e perplesse, sullo sfondo d’una Natura e d’un Paesaggio mai stati così muti e ostili.

Tutto, cioè, sembra avvilente-e-normale nel cinema di Seidl, come se il progressivo svuotamento di senso di legioni di esistenze ordinarie e anodine avesse condotto a una sorta d’assuefazione definitiva entro cui spicca la predilezione per il vacuo e il sanguinolento (si noti la contemplazione reiterata e inespressiva successiva all’uccisione di una giraffa - e tacendo i dettagli della sua dissezione -), in ragione d’un primitivismo deforme in base al quale il selvaggio del luogo (echeggia anche qui l’arcinoto andante: “Non è colpa loro se sono neri”) scuoia, squarta e appende la carcassa d’un animale (quasi un’anamorfosi rembrandtiana), ne separa le parti molli dalla pelle, ripiega e confeziona quest’ultima tipopaletot per il colonialista del denaro e del turismo planetario di turno, per poi cibarsi delle parti dure scartate dalla macellazione, in una paradossale, anacronistica ma concretissima catena di (s)montaggio e del riciclo che, come insegna la logica del Capitale, non conosce tregua e, soprattutto, oggi come oggi, non concede più quartiere.

In questa scheggia terminale d’approssimazione alla Fine c’è persino spazio, nell’immobilità ominosa di una notte tropicale, per aurore interiori inclini a un’inopinata resipiscenza (“Se sparissimo, al pianeta si farebbe solo del bene”), sebbene, allo stato attuale dei fatti, nessuno saprebbe più dire quanto di esse risponde a un desiderio residuale di riscatto e di riappropriazione di sé e quanto invece tende comunque ad assecondare un mero automatismo tarato sulla voluttà dell’oblio. Perché aveva visto giusto Longanesi notando, osiamo presumere con doloroso disincanto, che quando potremo dire la verità, l’avremo dimenticata. E, aggiungiamo, probabilmente, sarà troppo tardi.

TFK

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