VENEZIA 73: FRANTZ

Frantz

di Francois Ozon

con Pierre Niney, Paula Beer

Francia, 2016

genere, drammatico

durata, 113

Preceduto dagli annunci della stampa francese che a proposito di "Frantz" aveva speso parole importanti al punto di scommettere su una sua possibile vittoria del suo rappresentante il film di Francois Ozon conferma la tendenza di una filmografia altalenante per l'incapacità del regista di mantenersi con costanza ai livelli delle sue opere migliori . Eppure, quella appena passata alla Mostra di Venezia aveva tutte le caratteristiche per ben figurare. La trama infatti, ambientata nella Germania del 1919 - quella uscita distrutta e sconfitta dal grande guerra - si avvaleva di un contesto storico che - caso più unico che raro - permetteva al cineasta di agganciarsi alla cronache più drammatiche della nostra contemporaneità, per le analogie tra le traumatiche conseguenze del conflitto bellico sulle vite dei personaggi con quelle sofferte da chi oggi si ritrova più o meno nella stessa condizione. Il film racconta dell'incontro tra una vedova di guerra e un musicista francese venuto a piangere sulla tomba del marito di lei a cui l'uomo era unito da amicizia fraterna. Assumendo che i parenti dello scomparso ignorano l'esistenza del suddetto legame, il lungometraggio mette in scena una storia d'amore che nasce e si alimenta sulla scia di un'assenza - quella di Frantz - che offre lo spunto per ragionare sul tema dell'identità, della dicotomia tra realtà e apparenza e sulla menzogna come condizione indispensabile della condizione umana che da sempre sono cari al cinema di Ozon. Questa volta però l'impeccabilità delle qualità tecniche (a cominciare dall'elegante bianco e nero della fotografia di Pascal Marti) il rigore formale e il controllo della messinscena non sono sufficienti a riscattare un film bello ma algido

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VENEZIA 73: THE BLEEDER

The Bleeder
di Philippe Falardeau
con Liev Schreiber, Naomi Watts, Elisabeth Moss, Ron Perlman
Usa, 2017
genere, biopic
durata, 

Può essere che ai non appassionati di pugilato il nome di Chuck Wepner dica poco o nulla ma per i fan di Sylvester Stallone il protagonista di "The Bleeder", presentato fuori concorso alla Mostra del cinema di Venezia, fa balzare in mente in men che non si dica le immagini di Rocky Balboa che proprio alle vicende private e professionali di Wepner fu ispirato. Diretto da Philippe Falardeau ("Monsieur Lazhar") e interpretato con mimetismo degno del miglior actor studio dall'ottimo Liev Schreiber, "The Bleeder" - il sanguinolento, soprannome derivato dalle tumefazioni che ricoprivano la faccia di Wepner al termine degli incontri di boxe - ricostruisce con piglio documentaristico e un misurato senso dello spettacolo la vita del pugile che nonostante l'esclusione dagli albi d'oro dei titoli che contano qualcosa arrivò a giocarsi il titolo mondiale con il grande Mohamed Alì, al quale resistette per dodici riprese, finendo al tappeto solo qualche secondo prima del termine del match. A dispetto del personaggio raccontato nel film di John Avildsen sul quale Falardeau ritorna più volte e di cui si premura di raccontare la volta in cui il regista di "Rambo" propose al nostro di entrare nel mondo del cinema per recitare in un episodio della serie dedicata al pugile di Filadelfia, "The Bleeder" si nutre di un milieu più vicino agli anti eroi immortalati da Leonard Gardner a "Fat City" (il romanzo) con la differenza che il senso del tragico appartenuto al film di John Houston che portò al cinema il libro dello scrittore americano qui si trasforma in un malinconico e tutto sommato divertente rendez-vous con le avventure di una simpatica canaglia. 

Considerato che ciò che vediamo è tutto vero si rimane affascinati da come Wepner sia riuscito a sopravvivere a se stesso arrivando fino ai nostri giorni (caduto nella spirale della droga fu lasciato dalla moglie e fini in prigione con l'accusa di spaccio di stupefacenti) senza perdere neanche un pizzico del sua giovialità. Biopic in costume per il fatto che la storia è collocata tra le fine dei settanta e il decennio successivo "The Bleeder" oltre a Schreiber da adesso in lizza per un posto nella cinquina degli Oscar per il miglior attore può contare su alcune facce da cinema come Naomi Watts nella parte di Linda, la compagna dell'ultima ora e di Ron Perlman nella parte del suo manager.

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MIA MADRE FA L'ATTRICE

Mia madre fa l'attrice
di Mario Balsamo
con Mario Balsamo, Silvana Stefanini
Italia, 2015
genere, documentario
durata: 78'

La madre di Mario, regista, in gioventù recitò in piccoli ruoli: la sua parte più importante fu ne "La barriera della legge" di Piero Costa, con Rossano Brazzi come protagonista. Dopo anni di tentativi, Mario decide finalmente di farle il regalo più grande: ritrovare la pellicola del film, vederla insieme a lei e rimettere il nome di Silvana Stefanini nei titoli di testa. Dopo "Noi non siamo come James Bond", Mario Balsamo torna a giocare con tanti espedienti cinematografici, usandoli per raccontare fatti tratti dalla propria biografia, ma su temi che riguardano tutti noi. Là si trattava della malattia e della vulnerabilità, mentre qui della memoria, della bellezza che sfiorisce e del dialogo tra generazioni differenti, incarnate da una madre e da un figlio alle prese con un rapporto complicato. Prima di girare "Mia madre fa l'attrice", Mario e la madre Silvana non si parlavano quasi più, né erano in grado di abbracciarsi. Al di là della sottolineatura insistita della sceneggiatura su questo punto, questo si percepisce dal linguaggio dei corpi e dalla forza invisibile che li separa, anziché unirli. La pellicola diviene, così, una sorta di terapia per madre e figlio, in cui la prima può curare la tendenza all'anaffettività del secondo, mentre Mario dona a Silvana la possibilità di rivivere la propria giovinezza, anche solo per fugaci istanti. Balsamo adotta un registro comico, con momenti surreali: i filtri carichi di colori saturi e l'evidenziazione della natura fittizia di alcune scene caratterizzano il tono dell'opera. Restano alcuni passaggi memorabili, come il provino per Carlo Verdone, in cui Silvana dà effettivamente prova di un talento naturale per la recitazione, e la gag sul rapporto tra quest'ultima e le nuove tecnologie.  "Mia madre fa l'attrice" è un curioso e allegro divertissement.

Riccardo Supino

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VENEZIA 73: LA LUCE SUGLI OCEANI

La luce sugli oceani
di Derek Cianfrance
con Michael Fassbender, Alicia Wikander
Usa, Nuova Zelanda, 2016
genere, melodramma
durata, 133'

Il melodramma, lo si sa, è genere da prendere con le molle perché alla narrativa deve seguire la capacità di controllare una materia esistenziale anomala, il cui senso del tragico si esprime mediante una continua ricerca di enfasi emotiva e attraverso il ricorso a situazioni quasi sempre al di fuori della norma.
Come sanno bene coloro che vi ci sono cimentati il rischio in questi casi è quello di lasciarsi prendere la mano e, di conseguenza, di smarrire la sensibilità necessaria a raffreddare i picchi umorali che attraversano le storie. In questo campo, tra i registi americani dell'ultima generazione Derek Cianfrance aveva mostrato di sapersela cavare mettendo a segno con il suo secondo film ("Blu Valentine") un tormentone amoroso che si reggeva sulla capacità del regista di rendere credibile il dolore che lo attraversava. In tal senso con "La luce sugli oceani" Cianfrance partiva con un vantaggio non da poco per il fatto di poter contare su due d'attori come Michael Fassbender e Alicia Wikander, i quali prima ancora che sullo schermo facevano coppia fissa nella vita. Non meno importante in termini economici era stato il cambio di passo assicurato dalla Dreamworks che aveva consentito al regista di abbandonare gli interni angusti e risicati tipici dei prodotti indipendenti per affidarsi al potenziale paesaggistico fornito dalla natura australiana e neozelandese, filmata nella sua magnificenza con ampio uso di vedute struggenti e panoramiche mozzafiato.
Questo per dire dell'eccezionalità che "La luce sugli oceani" rivestiva nella carriera di Cianfrance, e soprattutto per cercare di trovare nel peso della responsabilità e nella conseguente ansia da prestazione le cause di una prova non all'altezza delle aspettative che avevano preceduto la presentazione in anteprima nel concorso del festival veneziano.

Forte di una trama che si avvale di un personaggio maschile (Tom Sherbourne, guardiano del faro di un'isola disabita) annichilito dalle atrocità della guerra, e perciò sufficientemente moribondo per stimolare l'istinto da crocerossina della controparte femminile (Isabel, sopravvissuta ai fratelli caduti sul fronte del primo conflitto mondiale ) "La luce sugli oceani" - ove si eccettui il breve preludio dedicato alle felicità matrimoniali - si tinge ben presto di nero: dapprima per l'impossibilità di Isabelle di diventare madre e successivamente per i sensi di colpa scaturiti dalla decisione degli innamorati di far credere propria la neonata ritrovata all'interno di una barca alla deriva.
La qual cosa andrebbe pure bene se la sceneggiatura (scritta dallo stesso Cianfrance) invece di rimanere a stretto contatto con le ragioni dei protagonisti - e con le motivazioni che dovrebbero legittimarne comportamenti e decisioni - non decidesse di abbandonare i due reprobi all'arbitrio di una serie di fattori "esterni" alla storia che riguardano più la correttezza della messinscena - con particolare attenzione al cote romantico e iconografico tipico dell'epoca in cui è ambientato il misfatto - che la plausibilità della vicenda, supportata da una liturgia interminabili di scene madri.

Caratterizzato sin dai titoli di testa dalla magniloquenza dell'accompagnamento musicale (di Alexandre Desplat) e dall'immagine di un tramonto sin troppo coreografico il film costringe Tom e Isabelle ad adattarsi al segno della cornice: a dettare i tempi non sono quindi i moti dell'anima dei personaggi, forzati a star dietro dall'inizio alla fine alla dittatura del commento sonoro e costretti a fare pendant con l'estetica pubblicitaria dell'elemento naturale (da manuale le camminate nel bagnasciuga).
Così facendo a mancare è prima di tutto il pathos, regalato al primato della forma, e subito dopo la coerenza narrativa, obbligata ad accumulare scene madri e cambi di rotta che paralizzano la spontaneità degli attori. Se Fassbender non si salva neanche con il mestiere figuriamoci la sua sposa, privata di parola e spinta dal copione a recitare con il viso solcato di lacrime dalla prima all'ultima scena. Solo il surplus divistico assicurato dagli attori in questione può spiegare ladecisione dei selezionatori di mettere in concorso "La luce sugli oceani".

(pubblicato su http://ift.tt/1OTkBh2 73 festival di Venezia)

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VENEZIA 73: LA LA LAND

La La Land
di Damien Chazelle
con Ryan Gosling, Emma Stone
Usa, 2016
genere, drammatico, musicale,commedia, sentimentale
durata, 126'

Una giornata qualsiasi nella vita di un uomo e di una donna: serpenti di macchine messe in fila da un ingorgo cittadino, rumori di clacson, motori fuori giri e il brontolio delle stazioni radio costituiscono il sostrato dell'esplosione energetica che scandisce la scena d'apertura di "La La Land", il film di Damien Chazelle scelto per inaugurare la 73esima edizione del festival di Venezia. Balzati fuori dalle rispettive autovetture e scatenati in un'orgia di balletti pirotecnici che sembrano farsi beffa della gravità dei corpi e della vita i ragazzi di Chazelle con la loro voglia di esserci e con lo spettacolo che mettono in scena si incaricano di annullare le distanze tra film e spettatore, invitando quest'ultimo ad abbracciare senza remore la fantasia visiva e la libertà espressiva di un regista cinefilo che al suo terzo film compie un doppio salto mortale realizzando una storia d'amore che è allo stesso tempo un omaggio ai musical hollywoodiani degli anni d'oro - quelli che tanto per capirci realizzava Vincent Minelli - e dal punto di vista personale la messa a punto di un dispositivo cinematografico che dopo "Whiplash" rafforza il connubio tra musica e settima arte.

Di fronte all'importanza dei rimandi cinematografici che è possibile rintracciare durante la visione di "La La Land", primo fra tutti quello con il Martin Scorsese di "New York, New York", ripreso da Chazelle nelle similitudini biografiche dei personaggi (il Jimmy Doyle sassofonista interpretato da De Niro sta al pianista jazz di Ryan Gosling come la giovane cantante di Liza Minelli sta alla Mia, aspirante attrice, di Emma Stone) così come negli esiti delle loro aspirazioni, la priorità assegnata da questa analisi al film del 2014 potrebbe sembrare inappropriata. E invece se si ricorda la storia del giovane batterista Andrew Neiman disposto a tutto pur di sfondare nel mondo della musica (il mito del successo e le rinunce che esso comporta è anche in "La La Land" uno dei temi principali) viene da se che il Sebastian di Gosling altri non è che una versione romantica dello studente di batteria incarnato da Miles Teller. A muoverli nelle loro ossessione di purezza è infatti una radicalità che "La La Land" sembra a prima vista mitigare grazie all'inserimento della componente sentimentale (in "Whiplash" rimossa a priori dalle scelte del protagonista) costituita dalla storia d'amore tra Mia e Sebastian e invece destinata a farla da padrone tanto negli sviluppi della liaison tra i due protagonisti, come pure nelle conseguenze delle scelte che decideranno il destino della coppia (di cui evitiamo di riferire per lasciare il piacere di scoprirle guardando il film), tanto nella scelte operate in sede di regia dal talentuoso cineasta.

Il quale per nulla spaventato dall'impresa di richiamarsi agli esempi di cui parlavamo poc'anzi si confronta con i modelli in questione senza timore di sorta: da una parte dichiarando il suo tributo al cinema che fu (dalle effigie di James Dean e Marylin Monroe ritratti sui murales della città losangelina alla scoperta di "Gioventù bruciata" il film sembra una Hall of Fame dedicata agli anni d'oro del divismo americano); dall'altra reinterpretandoli senza prenderne le distanze (come avevano fatto per esempio Woody Allen in "Tutti dicono I Love You" ) ma anzi provando a non sfigurare ne in termini di glamour - e in questo senso il binomio Gosling/Stone riesce a non far rimpiangere le star di un tempo - ne in termini di performance, con gli attori impegnati da par loro a cantare e ballare con ingenua disinvoltura. Girato come si faceva all'epoca del technicolor e del cinemascope, "La La Land" accarezza il cuore dello spettatore coinvolgendolo nella tenzone amorosa di Mia e Sebastian senza dimenticarsi di ottenere il massimo dal potenziale visivo tipico del genere. In questo senso anche chi non è un fan dei vecchi musical non potrà non apprezzare una per una le coreografie messe a punto da Chapelle che arriva a far volare gli amanti sulla città di Los Angeles pur di soddisfare il bisogno di infinito che muove i loro passi. Oltre allo straniamento prodotto da una versione mai vista della città delle luci, stilizzata in maniera da rimanere sospesa tra passato e presente, non è da trascurare poi, l'apporto artistico di Gosling e di Emma Stone: il primo pronto a confermare una capacità di lavorare di sottrazione davvero rara per una star hollywoodiana, la seconda davvero strepitosa nel tour de force che le da modo di mostrare la completezza del suo repertorio. Per entrambi prevediamo una stagione che li vedrà in prima fila tra le candidature ai premi di categoria. Iniziando da Venezia dove "La La Land" potrebbe trovare estimatori nella giura del concorso ufficiale che Chapelle non poteva aprire nel migliore dei modi.

(pubblicata su http://ift.tt/1OTkBh2 73 festival di Venezia)

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LA FAME DI BEHEMOT

La fame di Behemoth

Breaking' rocks in the hot sun

I fought the Law and the Law won

I fought the Law... and the Law won

- The Clash -

Le transizioni sono esasperanti. Non sono tarate - almeno quelle storiche e sociali - sui minuscoli parametri predittivi di un'esistenza media, cosicché la loro sostanza, di per sé fluida, si fa ancor più sfuggente all'occhio parziale del singolo. Questo, poi, riavvolgendo ogni volta, nel tentativo di orientarsi, il bandolo di una matassa che - al contrario - non cessa di srotolarglisi innanzi, rischia quanto meno di ripetersi, spesso fino a fraintendere quel poco che riteneva di aver sintetizzato alimentando vieppiù, d'altro canto, il mai del tutto fugato sospetto circa l'impossibilità pratica di venire davvero a capo di qualcosa. Essendo però, nel caso, il campo d'applicazione  quello di una non così ipotetica fine del nostro modo di vivere (da intendersi come un generico collasso delle strutture e dei rapporti che tengono insieme il cosiddetto Occidente-moderno-tecno-capitalistico), circoscritto a partire dalla complicità con lo sguardo - partecipe o distante, allusivo o meramente riepilogativo - gettato da un certo numero di opere cinematografiche sulla complicata contemporaneità che costituisce pressoché per intero l'orizzonte dell'esperibile, ecco che quel gesto di travagliato e paziente recupero assume la pregnanza di una concretezza di sicuro non definitiva ma perlomeno salda abbastanza da lasciar agio per rivendicare - all'interno di una cornice e di una suggestione estetica tutt'altro che marginale al fine del radicamento di certe osservazioni - il conseguimento di talune evidenze ricorrenti al punto di avanzare la propria candidatura al rango di veri e propri punti fermi.

Indizio recente e ulteriore per lo stabilizzarsi delle predette evidenze nel caos di un'inerzia che si mostra tanto inarrestabile quanto immemore (o, forse, a questo punto, perfino ignara) delle mete che s'era prefissata, è il lavoro del cinese Zhao Liang, "Behemoth", per il tramite dello splendore triste che si diffonde dalla sue breve elegia muta (nel senso d'inframmezzata da disadorni versi ma mai parlata), in cui appaiono chiare - e giustamente crudeli - la frattura e la distanza che separano, ad oggi, l'uomo e il mondo fisico in cui egli è via via retrocesso a sopravvivere nella forma di sottoprodotto di lavorazione - se non vero e proprio scarto - del Grande Meccanismo Tecnico, giunto in pochi decenni anche nell'estremo Est alle dimensioni e all'implacabilità di una creatura biblica: Le sue vertebre, tubi di bronzo; le sue ossa come spranghe di ferro si legge, appunto, nel Libro di Giobbe (40,18) a proposito del Behemoth. Nella silenziosa desolazione di vastità immolate alla produzione e al passo parimenti nervoso e rassegnato dei ritmi di estrazione di materia prima, ossia di valore, indi di profitto, metro unico d'interpretazione della realtà o di ciò che quasi unanimemente è considerato degno di esser denominato tale (la Cina detiene vari primati per ciò che attiene alla filiera del comparto carbonifero: tonn/anno, lavorazione industriale, consumo, ricadute nefaste sull'ecosistema e sulla salute del già citato scarto. Proprio su tali numeri, sulla loro concatenazione deterministica, si concentra il film di Liang), senza esitazione si staglia, affilato e indifferente, mentre la figura umana accartocciata su se stessa cerca riparo in una posizione raccolta, semi-fetale, più implorante che fieramente protettiva, il profilo di una forza - la Tecnica - che all'affacciarsi di un nuovo millennio pare aver messo una volta per sempre all'angolo l'assunto di invalicabilità del limite ben presente, invece, alle radici di un pensiero - quello dell'inutilizzabile tradizione - acuto, per converso e a ben vedere, anche perché di fondo intriso di presaga cautela, moneta quest'ultima, è sensato chiederselo, chissà se ancora in circolazione (La Tecnica è di gran lunga più debole della Necessità, affermava Eschilo nel Prometeo incatenato).

Tra gesti ripetitivi distribuiti entro un tempo incerto, estraneo al giorno e alla notte, inclemente alla soglia di tolleranza dei corpi: un tempo così affine, per spossessamento, agli albori della Rivoluzione Industriale (e non tralasciando, in parallelo, la mutazione del rapporto con lo spazio, il territorio, il paesaggio: Tradizionalmente terra e lavoro non sono separate: il lavoro costituisce parte della vita, la terra rimane parte della natura, e vita e natura formano un insieme articolato... La funzione economica è soltanto una tra le molte funzioni vitali della terra. Essa investe la vita dell'uomo assieme alla sua stabilità, è il luogo della sua abitazione, è una condizione della sua sicurezza fisica, è il paesaggio e le stagioni - K.Polany, La grande trasformazione). Tra faticose abluzioni, in stanze scarnificate di case-loculi, che non rimuovono mai del tutto le miriadi di corpuscoli neri oramai assimilabili ad un indesiderato (e velenoso) strato di pelle. Tra peripli infiniti in labirintiche gallerie sotterranee mal illuminate e invase dall'acqua. Tra bracci di ferro agli altiforni per incanalare i flussi incandescenti in porzioni di magma fruibile. Tra incolonnamenti di mezzi pesanti pronti, come processionarie del Progresso, a convogliare la massa del prodotto finito in agglomerati urbani cresciuti a tappe forzate, disabitati e silenti sotto un cielo di un perenne grigio pulviscolare, non resta che sedere e consumare un magro pasto assorti in uno stupore vago, tra meraviglia e inquietudine, rievocando magari immagini sparse di una Mongolia del cuore, distratti ma rapiti, poco a poco, dallo spettacolo grandioso e terribile di una voracità che non ha eguali (Dalla sua bocca partono vampate, sprizzano scintille di fuoco. Dalle sue narici esce fumo, come da caldaia, che bolle sul fuoco. Il suo fiato incendia carboni e dalla bocca gli escono fiamme - Giobbe, 41, 11-13) e di fronte alla quale si può solo arretrare, come fanno esitanti, confusi, rari capi di bestiame e il verde inerme di una pianura senza speranza, apogeo e crinale simbolico di una transizione che, al di là di qualunque approssimazione, sempre più va assumendo la fisionomia di un incosciente fervore teso ad attuare la sua (e la nostra) stessa fine.

TFK 

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LE ANTEPRIME DE ICINEMANIACI: BEHEMOTH

Behemoth

di  Liang Zhao

Francia, Cina 2015

Genere, documentario

Durata, 95’

Behemoth, la bestia ingorda della civiltà contemporanea

Ha avuto un grande riscontro di critica e pubblico, lo scorso settembre in concorso alla 72° Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, l’ultimo documentario del regista cinese Liang Zhao, ora in programma in anteprima alla Fondazione Cineteca Italiano presso lo Spazio Oberdan a Milano.

Il documentario metafisico e filosofico, mette in scena la vita della miniera di carbone e ferro nella provincia della Mongolia interna della Cina, dove, lentamente, la popolazione dedita alla pastorizia, in mezzo a sterminate praterie verdi, deve ritirarsi per concedere spazio e la popolazione costretta a lavorare nella nuova industria mineraria o presso l’altoforno. L’obiettivo del governo è quello di costruire le cosiddette New Town che però restano dei fantasmi, dei falsi paradisi isolati, circondati da un vero e proprio inferno in Terra.

Zhao alterna campi lunghi e lunghissimi della distesa delle montagne sventrate dalle esplosioni, violentate dagli uomini e dagli autoveicoli pesanti che segnano il territorio, trasformandolo in un vero e proprio inferno di polvere, buio, fuoco e fiamme, con i primi piani (a volte primissimi) frontali di uomini e donne ridotti a morti viventi, anime perdute e nere di carbone, condannate a una fatica senza fine e senza scopo se non quello del purgatorio dell’ospedale e poi della morte. Milioni di persone si ammalano di malattie polmonari a causa dell’inquinamento dell’aria e centinaia di migliaia muoiono. Zhao sceglie una cifra stilistica poetica dantesca per narrare il disastro umano ed ecologico che intere popolazioni subiscono. Del resto la metafora biblica del mostro-demone Behemoth è chiara: la bestia ingorda che mangia e distrugge tutto, simbolo della società capitalistica e consumistica che colpisce in modo esponenziale un paese come la Cina. E non è un caso che i documentari di Zhao siano proibiti in Cina e girati con pochissimi mezzi e troupe ridotte all’essenziale (il film è stato diretto da Zhao, insieme a un operatore e un assistente).

In questo caso il cinema diventa altro da sé: non solo denuncia sociale, ma costruzione artistica che mette in scena il male del mondo, il male di una società che si auto divora e dove gli ultimi della terra sono puri corpi sacrificabili al dio della modernità apparente, pulita, ordinata, nuova. Zhao crea cinema di poesia dove la forza delle immagini è tutta nella messa in quadro del paesaggio infernale – sia essa la miniera oppure l’altoforno o ancora l’ospedale, dove i poveri operai finiscono per andare a morire, con i polmoni pieni di carbone e di residui di metallo fuso – con pochissime didascalie di frasi evocative che fanno da interpunzione all’immagine e al sonoro diegetico (il rumore delle esplosioni, quello dei camion o degli escavatori, quello dell’altoforno) e al silenzio degli uomini, senza più parola, senza più letteralmente fiato, non solo per parlare ma per respirare, in un anelito alla vita perduta. Il sonoro extradiegetico è dato da una litania lugubre che vuole ricordare il verso della Bestia che incombe sugli uomini, il verso di una civiltà distruttiva e ingorda, senza nessuna remora a cibarsi dei propri figli.

Zhao utilizza poi due sineddoche per illustrare i temi poetici della sua opera. Da un lato, abbiamo un uomo senza vesti raggomitolato a terra inquadrato di spalle in campo lungo, a significare la “nudità” della persona di fronte all’avanzare di Behemoth, all’arrivo della civiltà distruttrice e non salvifica: il corpo nudo è indifeso, solo, totalmente scoperto e schiacciato di fronte alla vastità della rovina in corso. Dall’altro lato, vediamo un altro uomo che porta sulle spalle uno specchio, simbolo dell’impossibilità di guardarsi dentro, di voltare le spalle, di trasparenza del proprio essere, ma anche peso del narcisismo modernista di fronte alla bellezza del creato perduto. Possiamo osare dire che Zhao compie un’operazione pasoliniana di rappresentazione della realtà dimenticata, dell’innocenza di una civiltà arcaica e intatta che viene distrutta dall’avanzare della modernità e il suo è un cinema di poesia con quei primi piani di uomini sporchi, sfatti dalla fatica del lavoro: la rappresentazione della disumanità della modernità e gli effetti sugli uomini. La scena finale mostra una città moderna, pulita, ma senza anima, senza umanità, palazzoni come solitarie cattedrali nel deserto, dove gli uomini sono scomparsi o ridotti a servi della “cosa”, al mantenimento del Behemoth che si ciba di corpi e anime.

Un film necessario, un’opera intensa che ci guarda e ci osserva e riflette (su) noi stessi, quello che siamo (diventati) e dove ci porterà tutto questo se non vi porremo rimedio in tempo. Ed è un peccato che alla Mostra di Venezia la giuria non si sia accorta della potenza iconica di questo grande film e non gli abbia concesso nessun premio che avrebbe potuto dare una maggiore risonanza a un’opera artistica di altissimo livello.

Antonio Pettierre

“Behemoth - Anteprima”, Fondazione Cineteca Italiana, Spazio Oberdan, Sala Alda Merini a Milano dal 1 al 7 settembre 2016http://ift.tt/2aseyEH.it/eventi/behemoth-un-film-visionario-dalla-parte-degli-ultimi/

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