La foto della settimana

 

                                         Sulle mie labbra di Jaques Audiard (Francia 2001)

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Perché è difficile spiegare la bravura di un attore

Spiegare a se stessi e agli altri la bravura di un attore non è cosa facile: per farlo occorrono conoscenze specifiche, spesso considerate in sott’ordine rispetto alla centralità tematica del regista e della sua messinscena.

La riprova ci viene data ogni volta che leggiamo una recensione, nella quale, quando menzionata, la prova dell’interprete è risolta  con il voto espresso dall’aggettivo che ne precede il cognome (eccellente, ottimo, buono, pessimo, insufficiente); come pure dalla scarsa saggistica che si preoccupa di entrare nel merito di un’arte ancora poco teorizzata e discussa da saggi e riviste specializzate.

A fare però, da cartina di tornasole del nostro discorso sono le interviste ai protagonisti del film. Commissionate per la maggior parte da periodici e magazine di cronaca e cultura (e non da quelli di settore), le stesse sono il riflesso di un interesse non rivolto al miracolo dell’atto creativo e alle tappe della trasfigurazione fisica e psicologica dell’intervistato. I contenuti, infatti, si limitano a passare in rassegna la biografia del personaggio di turno per ricavarne curiosità e aneddoti, e ancora, a esporne il parere a proposito di importanti questioni del nostro tempo.

Per tali ragioni, consci del fatto che l’efficacia di una buona performance è quella di nascondere la tecnica che permette all’attore di essere il suo personaggio, è pur vero che con il passare degli anni, a venire meno è stata la dimestichezza utile a cogliere dizioni e sfumature espressive, come anche la capacità di saper distinguere tra artificio e verosimiglianza. Da qui la mania di rifugiarsi in approssimazioni in cui la popolarità si sovrappone alla  bravura,  l’esposizione mediatica al talento; con ciò che ne consegue in termini di sopravvalutazione e improvvisi innamoramenti.

Una delle conseguenze di questo stato di cose è la tendenza a cristallizzare gli attori all’interno di un determinato ruolo, di solito quello in cui hanno avuto più successo, con sommo discapito degli interpreti più eclettici, quelli che, proponendo tipi umani sempre diversi, finiscono per essere meno identificabili e quindi appetibili dal punto di vista commerciale.

Gli esempi non si contano, in Italia come all’estero: a eccezioni come quelle di Tom Hanks e Jim Carrey, bravi a intraprendere un percorso diverso da quello originario, passando dal comico al drammatico, si accompagnano scelte di senso opposto come quelle di Tom Cruise, determinato a reiterare a oltranza la sua immagine (ever green) da ragazzo della porta accanto,  anche nel momento in cui la strepitosa interpretazione in Magnolia di Paul Thomas Anderson gli aveva offerto la possibilità di ampliare il suo repertorio.

Al contrario di Julia Roberts e Brad Pitt: la prima brava a perseguire il doppio binario dell’arte e del commercio, facendosi portare all’altare dell’Oscar da Steven Soderbergh, con un personaggio (Erin Brockovich) diverso dal suo cotè abituale; il secondo, cercando di smontare il teorema dell’attore bello e vacuo, non solo attraverso la frequentazioni di stimati autori internazionali (Terry Gilliam e Alejandro González Iñárritu), ma conquistando credito presso stampa e opinione pubblica, mettendo a disposizione la sua notorietà  in importanti campagne umanitarie.

Nel nostro paese la tendenza a stereotipizzare caratteristiche e qualità dei singoli attori rimane alta. Per fare qualche esempio, a Jasmine Trinca e Luca Marinelli, spesso al centro di esperienze sentimentali a dir poco complicate, fanno eco le nevrosi intellettuali di Laura Morante, Margherita Buy e Valeria Bruni Tedeschi, abbonate a ruoli di donne complesse e tormentate, in un un panorama generale (e in mercato) che premia la ripetizione dello schema e scansa il sorprendente e l’inatteso. Come invece è successo (in terra straniera) a Marcello Fonte con Dogman.

Sempre in termini di valutazione di quello che ci fa preferire un attore all’altro, bisogna dire che a differenza del teatro nel cinema la recitazione si rapporta all’immagine, facendo entrare in gioco doti innate come la bellezza, il magnetismo, ma anche la capacità del singolo di flirtare con la mdp, che spesso ammaliano il pubblico perché lo toccano nei sensi e nell’inconscio, escludendo ogni altra ragione.

La capacità dei corpi di essere lo specchio del desiderio dello spettatore, unita alla capacità del grande schermo di moltiplicarne gli effetti, contano non poco nel determinare preferenze e gradimenti. Talvolta, poi, la verità (se esiste) si posiziona dove meno te l’aspetti; per esempio, tra le fila di attori alla loro prime esperienze, eppure capaci di entrare in un film in punta di piedi  per poi contribuire a determinarne le sorti. Tra la miriade di volti vengono in mente quelli di Daphne Scoccia in Fiore e di Raffaella Giordano ne L’intrusa, misteri d’attore che rinnovano il fascino di chi riesce a dare vita ai nostri sogni più belli.

Carlo Cerofolini

(pubblicato su taxidrivers.it)  

 

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Sulla stessa onda: conversazione con il regista Massimiliano Camaiti

Sulla scia del rinnovato interesse per i film a tematica giovanile e debitore di un film seminale come Colpa delle stelle, Sulla stessa onda vede  l’esordiente Massimiliano Camaiti cimentarsi nel teen dramedy con sguardo personale e attraverso una rappresentazione in cui l’amore e la grazia dei protagonisti diventano la chiave per decifrare il mondo. Prodotto da Netflix,  Sulla Stessa onda ha conquistato i primi posti delle classiche italiane e internazionali, potendo contare sulla freschezza e la bravura di Elvira Camarrone e Christian Roberto nella parte dei giovani protagonisti.

Esordisci con una teen dramedy in cui racconti gli anni giovanili per antitesi, nel senso che fai della malattia il principale ostacolo dell’amore tra Lorenzo e Sara. Da una parte, parlare della giovinezza in questa maniera era un rischio, dall’altra il tuo è un filone molto popolare in America e che anche da noi sta prendendo piede: come dimostrano gli eccellenti risultati di Sulla stessa onda, fin dalla sua uscita su Netflix, in testa alle classifiche in Italia e in vari paesi del mondo.

Assolutamente sì. Come dici tu il teen dramedy è un genere molto in voga, anche se poi guardandoli bene ci sono tante differenze tra uno e l’altro. Colpa delle stelle è quello che ha avuto più successo di tutti, però ognuno di questi film attua delle scelte stilistiche differenti che lo portano poi a trovare il suo proprio pubblico di riferimento. Penso che Sulla stessa onda abbia caratteristiche sue proprie ben evidenti e provi a sfuggire all’impostazione retorica che rischia di avere questo genere. Magari ho deluso qualche giovane spettatore però ho conquistato un pubblico più maturo.

Di sicuro c’è il fatto che come nel caso di Alice Filippi per Sul più bello anche tu sei riuscito a lavorare sul genere in maniera personale.

Penso di aver usato il suo stesso procedimento e cioè  lavorare all’interno del genere assecondando i miei gusti. Anche perché se uno procede per imitazione finisce per fare la macchietta di altri film.

Sulla stessa onda è un film composito:  ha una narrazione forte, ma interpreti sconosciuti. Dunque, la prima caratteristica è che a essere in primo piano è la riconoscibilità della forma che peraltro  metti in scena con gli archetipi tipici del genere.

Secondo me sì: la prima parte è più di genere, nel senso che con il passare del tempo la storia diventa più intimista e si vira più sul melò. Dal canto loro, Elvira Camarrone (sarà, ndr) e Christian Roberto (Lorenzo, ndr) sono bravissimi nello scambiarsi sguardi e silenzi che senza dirlo diventano testimonianza del loro amore.

Oltre al fatto di dover rispettare i canoni di genere Sulla stessa onda doveva tenere conto dei parametri  di un produttore d’eccezione come Netflix. Il rischio di realizzare un prodotto privo di personalità non era scontato.

Di questo rischio parlavo continuamente con il direttore della fotografia, Michele Paradisi, che oltre a essere un direttore della fotografia bravissimo è stato anche un po’ il mio psicologo. Era assieme a lui che facevo crescere la storia, non solo dal punto di vista visivo. Ci siamo infatti confrontati molto sul tono del film, in effetti ci consultavamo su tutto… anche sul dubbio a proposito dell’utilizzo del dialetto siciliano.

In effetti quest’ultimo aspetto è una diversità forte per questo tipo di film.

Sì, è una diversità forte. Avevo molti dubbi, ma l’aver ricevuto tanti riscontri positivi su questo aspetto e il fatto che il film sia andato bene mi fa affermare che la scelta ha funzionato. In generale la questione rientrava tra le tante relative alla messinscena del film: dunque al tipo di immagine, alla scelta degli attori e del registro recitativo, di quanto e come farli parlare, delle musiche…

Sulla stessa onda parte da un ambientazione classica, ovvero dalla spiaggia intesa come  luogo incontaminato, in cui è possibile entrare in comunione con il paesaggio e incontrare nuovi amori. In questo, come anticipavi, la prima parte rispecchia appieno i canoni del genere.

Sì, nella prima fase il film rispecchia i canoni prestabiliti con, forse, l’aggiunta di una sapore nostalgico dato dalla dimensione senza tempo del mondo siciliano. Intendo dire che la storia è ambientata ai giorni nostri perché ci sono i telefonini, ma a parte quello la purezza e l’ingenuità che l’attraversa è tipica di altri momenti storici. Questo probabilmente aiuta anche, a chi è più avanti con l’età, a potersi identificare con storia e personaggi.

La seconda parte è invece più personale. Una sua prima caratteristica è la corrispondenza tra immagini e contenuto. Tanto Sulla stessa onda racconta un sentimento stabile e duraturo, tanto le inquadrature sono di tipo classico e cioè senza molti movimenti di macchina e volte alla ricerca di un’armonia compositiva fatta di campi lunghi e tagli di luce. 

Sulle scelte fotografiche potrei parlare ore. Io sono partito dagli scatti di due fotografi, un procedimento che si fa più spesso di quanto non si creda: per esempio in Lady Bird, uno dei film giovanili che abbiamo preso come riferimento, è successa la stessa cosa. I fotografi a cui mi sono ispirato sono stati Luigi Ghirri, che fa queste panoramiche marine dominate da una forte geometria delle linee e in cui non c’è (quasi) mai nessuno; e poi Massimo Vitali, che invece ritrae la Sicilia attraverso spiagge affollatissime. Per me si trattava di un connubio interessante perché visivamente riproduceva lo stato d’animo dei due ragazzi, determinati a ricercare l’intimità giusta per vivere le difficoltà della loro relazione, ma costretti a farlo  in un contesto come la Sicilia, dove ogni volta che ti muovi c’è rumore e confusione. Da qui la volontà di Sara e Lorenzo di scappare da questo mondo.

Ci sono dei totali lunghissimi, spesso posti a conclusione della scena per ricollocare lo stato d’animo dei protagonisti all’interno della natura e del mondo. C’è un discorso di linee che creano delle inquadrature molto geometriche. A volte è però la luce a disegnare il fotogramma e dunque a creare geometrie. Poi c’è la luce dal basso ad illuminare i volti, la posizione dei corpi… Ultima cosa, delle tante pensate con Michele, nel film non ci sono molti movimenti di macchina. Quando hai un panorama così, con un mare che si muove dietro, non esiste che muovi il carrello per sottolineare un’emozione. E’ già tutto lì.

Parliamo dell’uso dei colori. I tuoi sono particolarmente materici, vivaci ma non pieni.

C’è un discorso cromatico che ha di fondo il color sabbia. Quest’ultimo non è solo riferito all’arena ma anche ai palazzi di Palermo; poi ci sono anche il blu del mare e il verde scuro della vegetazione montana. Su questi colori  i personaggi si muovono con colori più accesi (il rosso, il giallo o altri) in maniera da farli staccare dall’insieme.

Tornando alla scelta della lingua. Mi sembra che la presenza del siciliano sia anche un modo per unire i personaggi al territorio e quindi per creare una dialettica tra reale e ideale.

Sì, perché effettivamente nel film ci sono due spinte: una che punta più sulla realtà, perché comunque anche i dialoghi sono molto veri e “normali”; un’altra relativa alla storia che sa di fiabesco al fine di creare una sorta di magia.

Un’altra cosa forte è il pudore dei sentimenti. La tua gioventù non è urlata come quella di Gabriele Muccino.

Mi è stato già fatto notare questa differenza. Probabilmente i miei riferimenti vanno in tutt’altra direzione (ma è solo una questione di gusti) e alcuni di questi sono entrati inconsapevolmente nel film. Per esempio, c’era un critico che giustamente mi ha fatto notare una vicinanza con Eric Rohmer, in particolare con Un ragazzo, tre ragazze (Conte d’été, ndr) che per me è uno dei suoi film più belli. Ma le références sono le più svariate. Per esempio, ti posso poi dire che, per far capire al direttore della fotografia come volevo fosse realizzata la scena della spiaggia in cui Lorenzo solleva  la ragazza, mi sono ispirato a una scena di Her di Spike Jonze, quella al mare, in cui Joaquin Phoenix cammina vestito in mezzo alla gente, esprimendo totale estraneità  rispetto alla realtà che lo circonda. Cosa che spero passi anche con i miei personaggi. 

Parlando di corpi, mi ha colpito molto il fatto che quelli dei protagonisti corrispondano per davvero alla loro età.  Normalmente gli attori di questi film hanno sempre un’ età superiore a quella dei loro personaggi. Qui invece c’è la perfetta sovrapposizione  tra finzione e realtà.

La scelta degli attori è arrivata dopo momenti di grande indecisione.

Al call back finale c’erano anche attori più esperti che però essendo più grandi di età… mancavano di una certa… purezza. I loro volti  non comunicavano quell’espressione di meraviglia che invece vive chi si innamora per la prima volta. Christian e Elvira hanno quella freschezza e quella ingenuità. Sono verosimili e teneri perché sono davvero come i due personaggi.

Tornando all’inizio del film, per come lo metti in scena e per come lo monti suggerisci che uno dei temi del film è quello di rompere le regole e di andare oltre i limiti, che poi è una spinta tipica dell’età adolescenziale. Parlando della scena iniziale, c’è la bottiglia soffiata alla ragazza e questa è la prima infrazione della regola; subito dopo c’è il salto del fuoco  da parte di Sara, che invece si riferisce al superamento di un limite. Dopodiché,  quando Lorenzo cade in mare la ragazza gli dice che l’incidente è successo perché si è attenuto alle regole. Infine, c’è la festa d’estate in cui i due ragazzi disubbidiscono e invece di andare a dormire escono di nascosto per andare a festeggiare in paese.  In queste prime immagini dissemini la volontà di andare oltre la norma,  a premessa di quella che sarà il modus operandi con cui i ragazzi affronteranno la malattia di lei.

Sì, è proprio così. Inizialmente, il conflitto interiore di Sara le permette di essere più a suo agio quando si tratta di agire, quindi magari di saltare il fuoco, che quando deve vivere i propri sentimenti, come succede nel bar all’inizio del film. A causa della sua malattia, ha come messo un muro alla possibilità d’innamorarsi. Lorenzo invece ha la storia della madre con cui fare i conti. Entrambi si vanno così a guadagnare un po’ di vita alla volta, imparano a sognare e a vivere il momento.

La scena del bar in cui vediamo Sara e Lorenzo ballare sulle note della canzone mi ha ricordato Il tempo delle mele, il film che ha lanciato Sophie Marceau. A parte questo, lì entra in campo  il montaggio, perché a un certo punto la musica si interrompe per poi riprendere quando loro sono di nuovo all’interno del campeggio. In quel momento, senza proferire parola, ci dici  che l’amore è già nato perché quella musica oramai risuona all’interno dei loro cuori.

Bravissimo, che ti devo dire, è proprio così, perché mettendo la musica quando loro rientrano negli alloggi ti voglio far capire che il loro sogno ha la possibilità di diventare realtà. Per quanto riguarda Il tempo delle mele,  è stato un altro esempio che è venuto fuori dopo che abbiamo girato la scena e peraltro a farmelo notare è stata Donatella Finocchiaro. Effettivamente quello  è stato uno dei film che ho visto prima di arrivare sul set: anche lì si sono quella poesia e quell’ingenuità che cercavo per il mio film. Peraltro, come i miei attori, anche la Marceau a quel tempo era proprio una bambina.

Il successo del teen dramedy secondo me risponde a una precisa funzione: quella di ridare importanza all’amore in un’epoca in cui per le nuove generazioni è tutto molto più fluido e dunque scontato. Storie come la tua hanno successo proprio perché in epoca di assoluto relativismo c’è bisogno di dare spessore ai sentimenti.

Penso che oggi sia una cosa che valga per tutti, non solo per i giovani. Di certo c’è che il vero amore sta diventando un’utopia, qualcosa da sognare più che da vivere. Questi film funzionano, perché oramai l’amore come quello  di Sara e Lorenzo oggi è molto raro.

Peraltro sono film che rilanciano un concetto d’amore monogamo e duraturo.

Una delle fortune di questo film è totalmente causale e dipende da ciò che è successo dopo averlo finito.  Noi abbiamo girato prima del covid e paradossalmente il messaggio del film è quello di andarsi a prendere la vita nonostante tutte le avversità. Dunque si tratta di una storia adatta ai tempi della pandemia, perché trasmette valori positivi, capaci di andare oltre il dramma contingente. Così è stato percepito il film dagli spettatori.

Il ritorno a casa dei protagonisti è scandito dalla diversità delle rispettive esistenze,  ma anche equiparato dalla sequenza subacquea che lega gli  intermezzi familiari di Sara e Lorenzo, anticipi che la loro unione passa attraverso la presenza  dell’elemento acquatico. In quel momento il film ragiona sul fatto che il mare diventa anche il simbolo di una restituzione. 

La presenza del mare è importante, ma la prima cosa che ho fatto è lavorare sulle emozioni. Per cui all’inizio c’è la scena in cui lei si fa male e rischia di affogare. Da qui in poi sviluppiamo il film  presupponendo che entrambi devono uscire dal mare. Lui,  in particolare attraverso il rapporto con la madre scomparsa  in quella che resta una delle mie scene preferite.

Al punto che i ruoli si invertono, nel senso che  come la madre si è presa cura di Lorenzo, così quest’ultimo  lo farà nei confronti di Sara.

Sì, perché a un certo punto, grazie a Sara, lui riesce ad accettare la presenza del dolore come parte della vita e per un attimo ritorna metaforicamente dalla madre per salutarla un’ultima volta.

Mi è molto piaciuto il fatto che lui, da uomo, riesca ad amare come lascito dell’affetto materno di quando era piccolo. Peraltro, questo è riassunto  in un immagine molto poetica. Mi riferisco al dettaglio  del bambino che si stringe al collo della madre che lo ha appena preso in braccio.

Devo dire che all’inizio, forse a essere più interessante è il percorso di Sara, mentre il personaggio di Lorenzo prende forza più avanti con lo sviluppo del film.

Dicevi di come Sulla stessa onda sia una sorta di favola contemporanea. A questo proposito ci sono due scene bellissime che volevo farti commentare: quella finale, nella quale in un contesto reale adotti una soluzione poetica, in cui gli uccelli dipinti nell’affresco prendono vita e volano via. Nell’altra, molto divertente, ambientata in un negozio di vestiti, grazie a un gioco di montaggio, dai vita a una specie di magia con Lorenzo che appare e scompare davanti agli occhi di Sara.

Nella prima delle due, sintetizzo quel misto tra realtà e fantasia presente in tutto il film. Per quanto riguarda la seconda, ho girato la scena in modo che entrambi gli attori, pur essendo uno davanti all’altro, guardino nella stessa direzione (sinistra macchina) per poi avvicinarsi solo nel piano a due. Ne è venuta fuori una soluzione leggera, ma tematica. 

Mi dicevi di come Netflix non solo ti abbia lasciato libero ma anche consigliato in fase di sviluppo del film.

Sara Furio, responsabile di Netflix, mi disse una frase illuminante, ovvero che l’inizio del film rappresentava il mio pubblico attuale, mentre la seconda parte quello futuro. Sara è stata preziosissima per il lavoro di editing sulla sceneggiatura e nel supporto per la scelta degli attori. Detto questo, da parte di Netflix ho avuto totale libertà creativa. Finita la fase di preparazione, ci siamo risentiti per lavorare insieme dopo la prima versione del montaggio. Magari non fossero stati soddisfatti sarebbero intervenuti prima, questo non posso saperlo.

Parliamo di Elvira Camarrone e Christian Roberto. Entrambi sono bravissimi, soprattutto lei. 

Elvira è un’assoluta forza, perché così giovane riesce a tenere silenzi e piani d’ascolto come fosse una veterana. Sia lei che Christian Roberto sono stati scelti in Sicilia attraverso i classici provini. Ci ho impiegato due mesi vedendo più di mille persone. Non sono esordienti assoluti, nel senso che lei faceva la scuola di teatro e aveva fatto una piccola parte in un film; lui invece è un ballerino che aveva recitato in qualche musical e nelle fiction, ma solo in piccole parti. E’ chiaro che fare un film del genere per loro è stato tutto un altro mondo. Abbiamo iniziato a fare prove un mese prima, ma specialmente nelle scene romantiche erano molto bloccati, come se sentissero un po’ di tensione dopo essere stati scelti. Ma a tre giorni dall’inizio del film, dal bar accanto alla sala prove, passano un pezzo che li sblocca totalmente, creando qualcosa di più emotivo, qualcosa che finalmente andava oltre le battute del copione. Erano giorni che cercavo di suscitare in loro questo stato d’animo. Da quel momento in poi, prima di girare le loro scene a due, anche sul set, abbiamo sempre ascoltato quel brano. La canzone è stata poi inserita nel film. Si intitola Promise ed è cantata da Ben Howard.

Carlo Cerofolini

Pubblicato su taxidrivers.it 

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LOVE AND MONSTERS

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La foto della settimana

 

                       La memoria dell'acqua di Patricio Guzman (Cile, Francia, Spagna 2015)

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Invisibili: Ham on Rye

Ham on rye

di, Tyler Taormina

con, Haley Bodell, Gabriella Herrera, Audrey Boos, Luke Darga, Adam Torres, Blake Borders, Sam Hernandez, Cole Divine, Grant McLellan, Gregory Falatek

genere, commedia, drammatico

USA 2019

durata, 85'

Scared to death, no reason why

Do whatever to get me by

Think about the things I said

Read the page, it's cold and dead

And take me home…

— Alice in Chains —

Dovesse prendere piede una usanza simile negli scopi a quella (leggendaria) attribuita agli Spartani di far volare giù dal Taigeto i difettosi di un corpo sociale costruito a misura di un assunto intriso, nel caso, di farneticazioni sulla purezza e la distinzione, una simulazione collettiva tipo l’attuale autoproclamatasi, con gran spiegamento di trombettieri, modernità, non indugerebbe un minuto a disfarsi delle proprie eccedenze, in specie quelle adolescenti e, nello specifico, dei suoi residui recalcitranti, di norma usi ad avvertire un inconfondibile puzzo di morte tra le pieghe di un mondo che li sfrutta (iscrivendoli d’ufficio, sin dalla più tenera età, nel miserando girone dei consumatori passivi) e li umilia (vellicandone l’inesperienza con promesse fatue e/o irrealistiche). Insomma, nessuno scampo per tutti quei seccanti elementi di disturbo purtuttavia interni a un’ennesima versione delle già patetiche sorti-e-progressive per mezzo delle quali erano state illuse innumeri generazioni precedenti. E ciò, si noti, senza bisogno di esporsi all’inconveniente rappresentato, mettiamo, dagli spargimenti di sangue, come si sa piuttosto vistosi, bensì operando attraverso quell’invalso meccanismo di marginalizzazione progressiva e in apparenza indolore con il compiersi del quale si finisce per riconoscersi estranei alla propria stessa esperienza esistenziale, giungendo a sparire dal consesso civile confinati in un qualche tipo di ridotta psichica o inghiottiti da una palude invisibile fatta di apatia, disincanto e impotente ribrezzo.

Su tali scivolose coordinate prova a orientarsi l’opera di esordio di Taylor Taormina, “Ham on rye”, anno di grazia 2019, (per fortuna niente a che spartire con Bukowski, anche se Eppure sapevo che quello che vedevo non era bello e semplice come sembrava. C’era un prezzo da pagare, per tutto questo, una ipocrisia generalizzata, alla quale era facile credere, e che costituiva il primo passo lungo una strada senza uscita, tratto dall’omonimo romanzo dell’outsider americano per eccellenza, lasci risuonare vibrazioni non così stridenti tra i due lavori), esperimento disadorno ma tutt’altro che corrivo, elegante nella forma e inquieto nei sottintesi, condotto attorno agli istanti disarmati, fluttuanti in una ambigua soavità, che separano la stagione acerba da una prima consapevolezza adulta, i quali istanti, in accordo ai fatti che si dipanano lungo il film, vanno a risolversi nel letterale dissolvimento di coloro che si trovano ad attraversarli. Ciò a cui assistiamo, per l’appunto, è il confluire alla spicciolata, al culmine di una giornata qualunque di inizio estate, di gruppetti sparsi di ragazzi e ragazze presso  un diner - il Monty’s (sulla piazza dal 1953, come ricorda l’effige sulla sua vetrina, lasciando d’incontro filtrare possibili echi di una passione d’autore di stampo malinconico-riepilogativo) - all’interno del quale, dopo avere consumato bibite e panini e provato a fraternizzare un po’ oltre la timidezza e la diffidenza indotte dai rispettivi imbarazzi, mettersi a inscenare una sorta di prom fuori dal protocollo scolastico, sorretti e accompagnati da una colonna sonora che rimanda invero proprio ai languori e alle nostalgie gentili dell’”American graffiti” di Lucas più che, ad esempio, alle distorsioni apprensive del “Singles” di Crowe, oltreché goffamente avviluppati in abiti che scimmiottano una età matura che mai raggiungeranno. E questo perché, al termine di danze impacciate e asserzioni speranzose risoltesi nello splendore di un globo di luce purissima che sancisce probabilmente l’approdo a uno stato di grazia irripetibile (“Sembra che tutto sia esattamente dove dovrebbe essere”, si lascia scappare uno di loro), man mano, sciamando nel caramellato crepuscolo incipiente, i sorridenti virgulti svaniscono senza lasciare traccia e senza che ciò inneschi alcuna significativa reazione. 

Partendo dal presupposto che esiste qualcosa di incomprensibile ma non necessariamente addomesticabile sotto la placida unanimità-del-mondo, rovello su cui già Sartre aveva apposto uno stigma orientato quantomeno a identificarne alcune eventuali implicazioni (Una specie di senso orribile poggiato pesantemente sulle cose e che ha l’aria di attendere) e disponendoci, così, a stare al gioco, la metafora di base aleggiante sopra un prodotto come “Ham on rye” si scopre addirittura didascalica ma pure, volendo, sfiziosa, percorsa com’è da indizi che ne svelano, almeno in parte, l’ipotetica intenzione di origine. Sparire-nel-nulla, infatti, mettendo tra parentesi le rigidità riconducibili alle asfissianti pretese del realismo e/o della verosimiglianza, dogmi indiscutibili su cui troneggia la presunta razionalità del reale, può avvicinarsi alternativamente tanto all’anomia congenita di un contesto (quello a stelle e strisce coevo e, per estensione, il modello planetario stesso di convivenza che al suddetto esempio va sempre più uniformandosi) tarato sulla indifferente intercambiabilità dei suoi membri, quanto alla non escludibile extrema ratio agognata dai medesimi per risparmiarsi una siffatta china, a dire la prospettiva di una vita la cui sostanziale inclemenza viene con metodo distorta per mezzo di uno spesso strato di diversivi, di succedanei, di pseudocompensazioni allucinatorie (il successo, il tempo soggettivo sagomato sui criteri dell’intrattenimento, la rimozione della morte et.). Mentre, d’altro canto, la sua messa in scena si incarica di testimoniare lo sforzo finalizzato a porsi di traverso rispetto a più o meno analoghe elaborazioni tentate altrove (pensiamo, per dire, all’inconcludenza omicida dei pari età di Sutton, in “Dark night”; alla astratta effervescenza degli stessi in - ancora di Sutton - “Pavilion”; o, per contro, all’indaffarata esuberanza delle matricole di Linklater, tra “Dazed and confused” e “Everybody wants some” o, ancora, all’anarchismo spensierato profuso in un altro esordio, quello di Vogt-Roberts, in “The kings of summer”. E per tacere del recente “Spontaneous”, di Duffield, durante il quale gli studenti di un liceo, da un giorno all’altro, prendono a esplodere nel significato primo della parola). Qui, i ragazzi, una filza di volti anonimi, in gran parte amichevoli eppure come prematuramente avveduti, oltre a fare ciò che di solito fanno i ragazzi quando stanno tra loro - annusarsi, dire scemenze, darsi un tono, riflettere su sé stessi a voce alta, et. - non mostrano un atteggiamento risoluto nei confronti di quello che gli sta intorno, non lamentano affanni insormontabili. Più di tutto, non sembrano covare chissà quale ribellione al di là di una generica - e di prammatica - voglia-di-essere-altrove, come non rivendicano la gestazione di particolari progetti (Haley/Bodell arriva anche a sottolinearla, tale predisposizione d’animo, scongiurando, forse, proprio grazie a questo stratagemma retorico, la personale scomparsa: “Non so dove voglio andare”, dice, lo sguardo assorto). La loro cancellazione dall’ordine delle cose, assecondando questa ipotesi, pare quindi rientrare, banalmente, nell’infinita lista degli slanci non contemplati, dei propositi irrilevanti, degli obiettivi variamente abortiti, che la succitata, sedicente razionalità-del-mondo assimila facendone a meno giorno dopo giorno in virtù di una contabilità al tempo irresistibile, esigente e cieca, in ogni caso immune da ripensamenti quanto priva di memoria. A questa stregua, i giovani, come sopra accennato, già tutto sommato superflui perché sempre più identificabili con una delle tante categorie merceologiche espressa dal Mercato, si fanno congetturali, anodino argomento di conversazione se non, sul serio e tristemente, irreali, ossia inesistenti. Del resto, sparire, oggi come oggi e ancora di più per un palcoscenico tipo quello americano che tale logica ha santificato e contribuito a diffondere, rappresenta una condizione non secondaria affinché l’ingranaggio materialista all’interno del quale si indica al singolo ogni esperibile dimensione di senso fluidifichi al meglio la circolazione di quello che, a tutti gli effetti, ha assunto i lineamenti e le proporzioni di un destino comune e irreversibile, giunto a compimento col binomio/atto di fede a nome costi/profitti. Taormina, in tal modo, fa suo il pendolo schopenhaueriano notoriamente oscillante fra dolore e noia innanzitutto rallentandone l’inerzia, smorzandone le asperità più urticanti ma anche più prevedibili (il denaro, il sesso, il turpiloquio come argot/passe-partout, i dissidi familiari, et., se esistono non fanno parte delle vicende che ci vengono presentate) in una quasi ritrosa successione di blande allusioni, di ellissi troncate sul nascere, di bislacchi entr’acte (le une e gli altri in grado di intrigare o indispettire - è ovvio - a seconda della disponibilità a lasciarsi coinvolgere degli apparati ricettivi di chi guarda), adeguandolo, cioè, ai tempi della sazietà e del decoro di facciata, dell’ebetudine irriflessa e delle paturnie senza oggetto, delle vaghezze pretestuose e dei futili entusiasmi, ciascun espediente proiettato sullo sfondo di un paesaggio umano e materiale retrocesso da decenni a mero parco a tema, e inanellando, al contempo e via via, ammicchi che, per pura accumulazione, si fanno però sempre più incongrui, cripticamente ominosi, come che sia latori di un malessere in evidente contraddizione con il susseguirsi persino svagato dei rari accadimenti che costituiscono il nucleo narrativo della storia, a loro volta poi tenuti in tensione più dal già menzionato commento musicale che da una vera e propria dinamica interna, al contrario e di fatto, pressoché assente. Di conseguenza, anche i frammenti di suggestione tessuti a margine della giovinezza come ultima Thule delle età dell’oro, nonostante il pallore sabbioso di una luce radente che volge il tono di fondo di tutta la prima parte di questo “Ham on rye” verso una arresa sebbene stranita elegia di suo affine, non fosse che per accostamento epidermico, allo strazio differito delle vergini suicide di Sofia Coppola, da Eugenides (le bouganvillea in fiore a richiamare i bouquet delle ragazze; le attività sonnolente lungo i viali dei quartieri suburbani tante volte descritti da Richard Yates nella loro duplice veste di rifugi dalle ansie metropolitane e incubatrici di ogni bassezza; lo strano tepore che si irradia da quella precoce stanchezza-di-vivere che a volte accomuna lo stremo e la resa inopinata al più piacevole degli abbandoni), paiono al fine non poter far altro che convergere verso un gemello deforme e tiranno che ambisce a piegarne ambizioni e desideri entro un calco malleabile dal quale far emergere l’unico risultato per lui accettabile, ossia il capitale umano di domani.

Coerentemente, allora, la solita, sottile ma ostinata sensazione di inconsistenza così a fondo avvinta al sentimento prevalente che viene naturale oramai sovrapporre alla questione giovanile contemporanea, vira con minimo attrito nella direzione di una mestizia più rassegnata che macabra al momento di isolare il vissuto di chi resta, uomini e donne dall’anagrafe appesantita non solo nei giorni (nulla vieta di pensare a loro, altresì e a questo punto, come alla versione invecchiata degli altri che, espunti da un meccanismo imponderabile, si sono evitati l’onta di un avvenire mediocre, stupido o insensato) ma ostaggio di un atroce falso movimento perpetuo fatto di cibo consumato meccanicamente durante la notte nel frattempo scesa insidiosa e muta, di birre tiepide e occhi vacui che cercano qualcosa di autentico e stabile su cui posarsi e non lo trovano, mentre ogni cosa insiste a ripetersi senza variazioni (“E’ tutto uno schifo”, mugugna tra sé uno dei ragazzi grandi escluso dall’enigmatico lavacro), in attesa di un irreparabile che già Eschilo aveva con inquietante lucidità preconizzato (Ciò che attende alle soglie del buio col tempo fiorisce. Gli altri li tiene in una notte impotente. Tornerà a prenderli più tardi), che ai giorni nostri Benasayag e Schmit hanno riassunto, parafrasando Spinoza, nell’espressione epoca delle passioni tristi, ovvero nel pietoso esito conseguito da una Civiltà intera consistente nel fallimento di una redenzione laica del mondo da conseguire per il tramite dell’utilitarismo parcellizzato su scala individuale, e che la solitaria e raminga Haley, incredula ma ignara, accoglie ancora una volta su di sé sotto forma di un nuovo, limpido giorno d’estate. I grew up and forgot what colour world was…

TFK

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Cherry - Innocenza perduta

Cherry-Innocenza perduta

di Anthony e Joe Russo

con Tom Holland, Cia Bravo

USA, 2021

genere, bellico, drammatico

durata, 142' 

Non c’è che dire: sulla carta il tema e la storia di "Cherry - Innocenza perduta" sembravano fatti apposta per certificare la raggiunta maturità di Anthony e Joe Russo che, in pausa di riflessione dalle vicende apocalittiche raccontate in "Avengers: Infinity War" (dei due episodi da loro diretti, l’ultimo della serie, "Avengers: Endgame" è divenuto il film col maggiore incasso nella storia del cinema), hanno pensato di adattare il proprio abbecedario cinematografico al palcoscenico altrettanto crudo ma molto più reale  della guerra irachena per raccontare la discesa all’inferno e il ritorno alla vita di un reduce alle prese con lo stress post-traumatico dovuto agli orrori sperimentati sul campo in qualità di soccorritore.

A legittimare l’operazione c'è innanzitutto la scelta di una giovane promessa come Tom Holland, già con i Russo come interprete di Spiderman, e qui chiamato a soddisfare due requisiti: il primo, di natura commerciale, legato alla popolarità dell’interprete a cui si chiedeva di far breccia nei cuori dei fan con una storia per certi versi priva di quell’ottimismo di fondo e anche di facciata di cui si nutre un certo tipo di produzione hollywoodiana. La seconda, di origine artistica, si agganciava alla possibilità di mettere in scena il passaggio di consegne tra due modi diversi di fare cinema, e dunque il trapasso da ciò che era stato fin qui l’interesse principale dei due cineasti, concentrati a far tornare i conti di produzioni multimilionarie con storie di genere fantastico e un presente di segno opposto, calato com’è il film in una dimensione come quella bellica che per sua costituzione offriva poco spazio a soluzioni narrative di tipo onirico e fantastiche.  

 

Attraverso un impianto metaforico esistenziale riferito alla morte e alla resurrezione simbolica del personaggio centrale e dunque attraverso Holland, alla stregua dei film Marvel, presentato nella parte del ragazzo della porta accanto e in seguito trasformato nel ruolo per lui inedito dell’uomo segnato anzitempo dalle durezze della vita, Joe e Anthony Russo traspongono in maniera allusiva un desiderio di cambiamento che si esprime nella volontà di argomentare non solo quando si tratta di alimentare il super ego insito nell’immaginario contemporaneo, ma anche laddove vi sia necessità di analizzarne i fatti nella loro complessità.  

Da qui la vocazione eterogenea di "Cherry", organizzato com’è in una prima parte che strizza l’occhio al teen dramedy (in tal senso la presenza di Holland è determinante) quando si tratta di raccontare le ragioni (sentimentali) che spingono il protagonista ad arruolarsi volontario e a partire per la sanguinosa missione, per poi lasciare il testimone alla  successiva, di genere bellico, in cui espiazione e catarsi sono il frutto di del trip allucinogeno e del cupio dissolvi che caratterizzano il reducismo cinematografico.

Per rendere il nonsense della guerra facendone una visione meno ostica per il pubblico generalista a cui si rivolgono ( il film è visibile in esclusiva su Apple TV+) i fratelli Russo giocano con lo spettatore chiamato a partecipare alle vicissitudini del protagonista, alternando al dramma un repertorio tragico e insieme grottesco in cui il parossismo delle situazioni - soprattutto quelle relative agli espedienti utili a procurare la droga a Cherry e alla sua ragazza - e lo straniamento indotto dal fatto di vedere il protagonista rivolgersi in maniera estemporanea alla mdp, fanno di "Cherry" un’esperienza visiva tanto drammatica quanto spettacolare. Anche per via della retorica insita nell'enfasi dell'apparato audiovisivo sempre pronto ad aggiungere anziché togliere, e scandito  da un approccio sensoriale alla materia filmica in molti casi sin troppo insistito.

Sconfessando il mito della forza e del superomismo, demoliti dall’avversione del protagonista nei confronti della retorica interventista e del patriottismo tout court (a suo tempo celebrato dai Russo nella personaggio di Steve Rogers alias Capitan America), "Cherry" non riesce comunque a tirarsi fuori dal guado: un po' per la paura di scontentare il pubblico, blandito con un'estetica da cinema mainstream; un po' perché il suo modo di raccontare - enfatizzato dall’espressionismo fotografico di Thomas Newton Sigel - finisce per essere più didascalico che riflessivo, più ridondante che introspettivo, restituendo allo spettatore la sensazione di un’operazione in parte irrisolta.

Carlo Cerofolini

(pubblicata su ondacinema.it)

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