LA VITA DAVANTI A SE'

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CORPUS CHRISTI

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SUBURRA - LA SERIE

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CON LA VERITA' DELL'ALLIGATORE DANIELE VICARI PORTA SULLO SCHERMO DI MASSIMO CARLOTTO

In anteprima ad Alice nella Città e dall 18 novembre su RaiPlay, La verità dell'Alligatore è il primo episodio di una miniserie coprodotta da Rai Fiction- Fandango.

La verità dell’Alligatore Daniele Vicari ovvero quando si dice che oramai le serie televisive non hanno nulla da invidiare ai prodotti cinematografici. Il pensiero va subito a quelle realizzate negli Stati Uniti in molti casi in grado di ben figurare anche sul grande schermo e non solo su quello delle varie piattaforme. Fa dunque piacere poter dire la stessa di un progetto nostrano e nella fattispecie del primo dei quattro episodi della serie dedicata alle avventure di Marco Buratti alias L’alligatore, il detective privato inventato dalla penna di Massimo Carlotto, dal 18 novembre in programma su RayPlay e in anteprima assoluta ad Alice nella Città che per presentarlo ha scelto una location speciale come La Nuvola di Fuksas, facendo dell’eccezionalità architettonica di tale spazio il riflesso di un lavoro altrettanto speciale poichè pensato con sguardo, durata e struttura narrativa simili al corrispettivo cinematografico. In aggiunta bisogna sottolineare come i fatti narrati ne La verità dell’Alligatore – questo il titolo del primo segmento – non sono solo il frutto di una storia autoconclusiva ma anche il risultato di un minutaggio uguale a quello di un film. Particolari non trascurabili soprattutto in termini drammaturgici dal momento in cui La verità dell’alligatore assume su di se la responsabilità di tenere alta la tensione e stimolare l’empatia senza avvalersi della possibilità di stimolare il coinvolgimento del pubblico attraverso l’apertura di filoni narrativi lasciati in sospeso in vista delle puntata successiva. Detto ciò il suddetto episodio ha dalla sua il vantaggio di raccontare un personaggio fuori dall’ordinario a partire dalla mancanza dei titoli utili all’esercizio della sua professione (normalizzazione che lo rende ancora più vicino allo spettatore) unita al fatto di far coincidere la peculiarità del paesaggio italiano (Padova e d’intorni suggellati da campi lunghi onnicomprensivi) con i topoi del noir americano di cui però La verità dell’Alligatore accentua la componente di disperazione fornita dalla laconica desolazione del territorio lagunare in cui si rifugia il protagonista oltreché dai “bovarismi” di una provincia in lotta con i propri fantasmi. 

Per trasformare la letteratura in cinema Vicari (showrunner dell progetto diretto insieme a Emanuele Scaringi) si avvale della squadra di sempre – dal produttore Domenico Procacci al direttore della fotografia Gherardo Gossi – e della sceneggiatura di Andrea Cedrola e Laura Paolucci optando per un approccio diretto e meno espressionista di altre occasioni a partire dall’uso di luci trasparenti e dunque poco contrastate, volte a suscitare un punto di vista sul male della condizione umana più “refertuale” che introspettivo. Pur affondando senza reticenza nel cuore del problema mostrandone le bassezze e i contorcimenti La verità dell’alligatore stempera la tragedia con l’oggettività della messinscena e il romantico disincanto del protagonista e di quello molto più risoluto e per certi versi tarantiniano offerto da Beniamino Rossini (Thomas Trabacchi), riuscendo a filmare il racconto assecondando le malinconie delle note jazz and blues che accompagnano le serate alcoliche del protagonista al quale l’ottimo Matteo Martari oltre alla risaputa fisicità regala una gamma di sfumature congrue alla complessità di un personaggio destinato a conquistare il cuore dello spettatore. Abituato ad associare l’impegno tematico alla tensione narrativa Vicari continua a raccontare gli eroismi delle persone comuni. In televisione lo aveva già fatto con Prima che la notte: La versione per immagini dei romanzi di Carlotto proseguono nella stessa direzione. 

Carlo Cerofolini 

(pubblicata su taxidrivers.it)

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IlL MIO CORPO. CONVERSAZIONE CON MICHELE PENNETTA

Nel raccontare l’incontro di due solitudini, Il Mio Corpo di Michele Pennetta narra il senso di rifiuto vissuto da Oscar e Stanley, protagonisti di una storia di quotidiana emarginazione. Vincitore del premio Rosetta ad Alice nella Città

Volevo partire iniziando a parlare con te del tema dell’integrazione. Al di là della scena finale, le immagini de Il mio corpo riescono a unire persone di cultura diversa più di quanto riesca a farlo la società. Oscar e Stanley sono entrambi esuli dalla propria famiglia e più in generale dalla società che li ha lasciati ai margini. 

 In realtà, come dici tu, sono due persone che per quanto lontane, anche dal punto di vista geografico, si ritrovano a vivere nello stesso territorio La cosa che fin da subito mi ha affascinato, e per la quale ho deciso di mettere in risonanza i loro destini, è che entrambi hanno lo stesso sentimento di rifiuto – inteso nel senso più ampio del temine – impresso nei loro volti. Un sentimento derivato dalla consapevolezza di vivere una vita già decisa da altri. Nel caso di Oscar, dai genitori; in quello di Stanley dallo Stato, nella veste dei funzionari che lo rappresentano. Come dice la nonna al bambino, è un destino che si replica da sempre, comune a quello dei migranti, anche loro destinati a reiterate il viaggio che li vede lasciare i loro paesi per venire in Italia, luogo da cui verranno rigettati e  costretti a errare senza una meta. Parliamo di una condizione e di un concetto che si ripete all’infinito.

Parli di significati e dunque ne approfitto per agganciarmi a quello espresso dal titolo. In senso marxista, Oscar e Stanley sono spogliati da tutto tranne che del loro corpo, attraverso il quale passa la ragione della  stessa esistenze. La loro condizione lavorativa non gli permette di emanciparsi dal punto di vista economico e dunque sono l’esempio dell’uomo concepito da Karl Marx. Il mio corpo torna  a questa parte del suo pensiero per mostrarne l’attualità.

Certo, sono completamente d’accordo con te. Quello è stato il concetto del marxismo nella visione del corpo come strumento ed è la cosa che mi ha veramente colpito rispetto alle esistenze di Oscar e Stanley, nel senso che ho ritrovato dei concetti letti solo nei libri di storia. Il titolo in parte deriva da lì e cioè dal corpo inteso come strumento di sopravvivenza. C’è poi un lato più religioso e sacro per cui il corpo è inteso come sacrificio della persona.

Rispetto alle immagini, privilegi quelle in cui i protagonisti sono in continuo movimento. Questo da una parte rimanda alla precarietà della loro condizione e all’irrequietezza che ne deriva, dall’altra alla spinta nel ricercare l’altro.

 Esatto. I personaggi sono in continuo movimento e questo ribadisce anche il concetto sulla ciclicità del destino umano. Attraverso il fatto che le vite di Oscar e Stanley sono entrambe in perenne movimento, cerco di annullare il concetto dell’altro, nel senso che l’altro sono loro e gli altri siamo noi. Mettendo in relazione i mondi dei due personaggi, ho la speranza di far capire per primo a me e poi gli altri che viviamo nello stesso suolo e camminiamo sulla stessa terra.

Il mio corpo narra l’incontro di due solitudini. I campi lunghi a cui  spesso ricorri le restituiscono, attraverso un paesaggio isolato, deserto e spoglio.

A livello formale, il film è frutto di dieci anni di ricerca e di riflessione, rispetto a cos’è per me un documentario; su quale sia il limite tra realtà e finzione e su come utilizzare gli strumenti del cinema per arrivare al documentario, cercando di  trasmettere il mio punto di vista attraverso la forma. Nei film precedenti ho capito di cosa avevo bisogno per poter tradurre quello che vedevo e  per capire come volevo che fosse. Con Il mio corpo ho cercato di fare un documentario in cinemascope, un formato che di solito non gli appartiene.

Non a caso, dal punto di visto del paesaggio, sembra di guardare un western.

Proprio così, l’intenzione era quella di trasmette allo spettatore di trovarsi di fronte a un western contemporaneo.

La prima parte del film è più narrativa, la seconda privilegia un andamento più’ contemplativo. Partendo da qui, volevo chiederti: come regista, in che misura intervieni sulla realtà e quanto invece lasci che si manifesti davanti alla mdp.

 Prima di girare, come sempre succede, ho fatto un grande lavoro con i personaggi, nel senso che ho passato del tempo con loro per farli abituare alla mia presenza e per capire io quali situazioni da loro vissute mi piacerebbe seguire e quale drammaturgia  potrebbero avere.

La stessa cosa si ripete all’arrivo della troupe, in questo caso formata da sei persone. Con loro abbiamo trascorso un mese senza girare, in cui passavamo solo del tempo con Oscar e Stanley.  Tale vicinanza ha fatto sì che certi momenti, che sembrano messi in scena, in realtà non lo erano. Come nella scena del risveglio. Noi siamo entrati alle cinque di mattina e il fatto che Oscar fosse abituato a noi ha fatto sì che quando apre gli occhi guardi dietro e non verso la mdp.

Poi, certo, ci sono stati dei momenti in cui ci prendevamo del tempo per osservare bene le cose, stando pronti a captare quello che ci serviva senza imporre agli attori di comportarsi in un determinato modo. Questo ci ha permesso di non girare molto ma solo quando era necessario. Il lavoro è stato lungo, ma molto del tempo è stato speso nella preparazione e nell’attesa. Il materiale filmato non era molto: la selezione come ti dicevo è stata fatta a priori, prima di girare. Alcuni aspetti della loro vita, come l’assenza della madre, li ho scoperti mentre filmavo. Riguardo a quest’ultimo aspetto, ho voluto enfatizzarlo attraverso la scena del ritrovamento della statua della Madonna, che ho creato apposta e non è stata frutto del caso. Dunque, se vuoi, ne Il mio corpo ci sono degli elementi reali ed altri simbolici, che ho cercato di inserire utilizzando gli elementi della messinscena.

Carlo Cerofolini (Pubblicata su taxidrivers.it)

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INVISIBILI: VAN DIEMEN'S LAND

van Diemen’s land

di, Jonathan auf der Heide

con, Oscar Redding, Thomas R. Wright, Paul Ashcroft, Arthur Angel, Mark Leonard Winter, Greg Stone, John Francis Howard, Torquil Neilson

genere, drammatico

Australia 2009

105’

… alle prepotenti realtà di quel prodigioso mondo di piante,

di acque, di silenzio. Ma quell’immobile vita non aveva proprio

nulla di pacifico. Era l’immobilità di una forza implacabile che

stia covando qualche imperscrutabile disegno

— J. Conrad —

Assai più che beffardamente, a dire con il retrogusto di una malevolenza irriducibile oltreché imponderabile, la vita può ridursi a un viaggio di avvicinamento alla morte, sebbene questo sia stato intrapreso come gesto estremo di riaffermazione di sé. Tra due capisaldi casuali - un inizio e una fine - a volte la vicenda assume i tratti di una appassionante impresa. Più spesso, il manto che ne avvolge le circostanze non è altro che il sudario sbiadito della mediocrità e dell’indifferenza. Allo stesso modo, non è raro che le fogge da lei acquisite - a mo’ di perfido percorso obbligato - siano quelle truci dell’abiezione e della crudeltà. Dal momento che, in ogni caso, tale prerogativa è comune all’animale umano in quanto specie, non stupirà la collocazione di una delle sue più allusive epifanie ai confini geografici del mondo conosciuto, più di preciso nella Terra di van Diemen (l’attuale Tasmania, così ribattezzata nel 1855 dopo che Abel Tasman, qui giunto nel novembre del 1642, ne aveva intitolato gli orizzonti materiali ad Anthony van Diemen, ai tempi Governatore Generale delle Indie Olandesi Orientali), presso la Colonia Penale di Macquarie Harbour, nell’anno di grazia 1822.

La storia, più o meno ricalcata dall’esordiente auf der Heide con la collaborazione di Oscar Redding alla sceneggiatura su fatti realmente accaduti, si dipana attorno alle figure di otto detenuti - Alexander Pearce/di nuovo Redding, Robert Greenhill/Angel, Alexander Dalton/Winter, Thomas Bodenham/Wright, John Mather/Neilson, Matthew Travers/Ashcroft, William Kennerly/Stone ed Edward Little Brown/Howard - di origine inglese, scozzese, irlandese i quali, in ossequio alla scaltrezza tipica degli imperi, nel caso quello britannico al suo apogeo, contribuiscono obtorto collo, in veste di avanguardie reiette spedite oltremare a scontare in regime di lavori forzati le pene più varie e recidive (“Sono qui per sei paia di scarpe”, sillaba inerte Pearce), al consolidamento delle colonie nuovissime avocate alla Corona nemmeno un sessantennio prima a seguito delle esplorazioni del comandante Cook. L’idea della fuga è perciò un assillo, e tanto più allettante quanto più in apparenza semplice da concretizzare, non esistendo di fatto particolari sistemi di sorveglianza che non siano riconducibili alla monumentalità di un ambiente lussureggiante, vasto e primitivo che ricopre l’avamposto a nome Sarah Island, a mollo nelle acque interne del Pacifico Australe, teatro del racconto. Ecco, dunque, migliaia di alberi poderosi avvinti in strambi amplessi su un letto di smeraldo imbronciato a base di felci, arbusti e muschi, a impedire allo sguardo di aprirsi una strada verso il cielo. A variare il colpo d’occhio intervengono erte ripide che si innalzano all’improvviso su fiumi dal corso spesso impetuoso. E, ancora, vette a cui non sono estranee precipitazioni nevose si alternano a rilievi più dolci ma ingombri di vegetazione; chiazze di terreno piatto, agevoli in lontananza, nascondono acquitrini e recessi melmosi. Ogni centimetro di spazio uniformemente impregnato di una pellicola di umidità assicurata da piogge cicliche e persistenti. Per tutta evidenza, sono il clima e la conformazione dei luoghi, allora, più che la costanza repressiva dell’Autorità, a fissare le condizioni di una sopravvivenza ogni giorno da conquistare e, per contro, di una dipartita sempre un passo dietro le spalle. Consegue che, sin da subito, l’evasione messa a punto dal lacero gruppo di disgraziati (consistente nel sopraffare il custode dell’imbarcazione che di solito li traghetta in una zona di macchia vergine dove l’abbattimento continuativo di tronchi alimenta la nascente industria del legno e puntare verso Est, sede dei meno remoti insediamenti, anche se “There’s nothing out there”, li ammonisce il malcapitato) somigli più a una specie di stranito élan mortel che a un indomito desiderio di libertà (quest’ultimo in effetti più volte negato durante il sovrapporsi delle peripezie da una istanza a più voci finalizzata a un paradossale “tornare indietro”), azzardo temerario che non implicherebbe alcun lascito se il lugubre commento - in gaelico - di Pearce, pronunciato di quando in quando nei toni di una crescente e allucinata incredulità, non si incaricasse di renderne testimonianza: “Io sono un uomo tranquillo… Un uomo tranquillo che non vuole altro che un po’ di whisky nel sangue, una canzone nelle orecchie e una donna nel letto… Avevi dunque il Diavolo dentro quando mi hai portato qui ?… La pioggia sta arrivando”, annota in apertura su un lento movimento avvolgente della mdp a scrutare l’imperturbabilità della foresta aprirsi sul silenzio della baia e delle sue acque grigie come lame rotto solo dalle incombenze schiavili dei galeotti.

In quel tempo senza tempo stabilito dall’alternanza capricciosa degli elementi, le pretese avanzate dal comparto umano ben presto retrocedono a rango di oziosi intenti. Nell’eccedenza di vita vegetale (quella animale essendo pressoché inesistente o alquanto elusiva), nel suo incessante rincorrersi e puntuale ritrovarsi, nel rapporto elementare ma indefettibile fissato da processi chimico-fisici vecchi di millenni a riunire luce, acqua e composti organici in una sorta di unica, immensa creatura, infatti, il lavorìo febbrile ma caotico di esseri già orfani del legame originario con un mondo in perenne trasformazione - maldestramente sostituito da una volontà persuasa dell’ineluttabilità dello sfruttamento a fronte della prospettiva di una equilibrata coesistenza - lascia presto germinare le tossine della follia e della distruzione. Sorprendente risulta, a riguardo, la maniera di accostarsi utilizzata dall’autore a questa che è una materia ricca dal punto di vista simbolico, quindi in potenza passibile tanto di digressioni retoriche che di sbrigative semplificazioni, per non dire di teorici istrionismi stilistici. Al contrario, qui ci troviamo di fronte a un dramma i cui termini di riferimento sono al punto contundenti (lo stato avanzato della cecità dell’homo tecnologicus del XIX sec. nei confronti di un pianeta il cui riflesso nell’immaginazione collettiva stava velocemente virando da dono illuminato della benevolenza divina a nudo campo di applicazione di interessi particolari; il suo individualismo feroce che si svela alleato primo della demenza e dell’abominio, laddove uno spirito sinceramente collaborativo avrebbe almeno risparmiato l’onta dell’ignominia; l’oscuro desiderio di morte che ogni volta, in specie nelle congiunture dirimenti, sembra permearne anche le più ardite intraprese) da suggerire e far preferire la strada dell’approccio obliquo, della suggestione, evocata magari da uno sguardo perduto in una pienezza oramai incomprensibile - quella della voluttà minacciosa, perché mai esaurita nella sua mera evidenza, di uno squarcio, boschivo, fluviale, montano inviolato - così pienamente sé stessa (“Questa cosa che ingrassa su sé stessa…”, prova ad articolare un arreso Greenhill, impossibilitato a capacitarsi) da fagocitare mano mano le parole a disposizione degli uomini per attutirne l’impatto, concedendo d’altro canto tregua solo per laconici commenti intessuti al fuoco di improvvisati bivacchi atti a diluire lo stremo, il disgusto, la fame (definita dal cuore nero Pearce “uno strano silenzio”) o per dar sfogo a pruriti su donne favolose e compiacenti possedute durante chissà quali deliri onanistici da reclusi, in realtà fragili esorcismi messi assieme per provare a scrollarsi di dosso un orrore che non va più via: “Una volta ho visto un ragazzo prendersi duecento frustate”, rammenta il vecchio Little Brown. “Dopo le prime cento, gli è venuta fuori la spina dorsale. Così le altre cento gliele hanno date sul culo. Il sangue usciva come da un rubinetto. Non ci ho nemmeno provato a scappare, dopo quello”. Risulta pertanto coerente, nella sua fatalità, l’efficacia del controsenso che allinea senza attriti, anzi, con una sua perversa innocenza, la progressione idealmente votata alla riconquista di ciò che più preme al genere sapiens, ossia la capacità di piena auto-determinazione, e il suo via via somigliare a una sciagurata e rabbiosa rincorsa verso l’abisso, in relazione alla quale lo scempio ripetuto del cannibalismo (tra l’altro, perpetrato per raptus subitanei, senza distinzione di età, complessione, cricche cameratesche, a comporre, forse, antipatie inconsce generate dallo sfinimento o disforie per più ovvi rancori troppo a lungo repressi) non è che, al contempo, l’impronta più vistosa e la decalcomania in sedicesimo di imminenti e più insaziabili appetiti di cui la Storia aveva cominciato a prefigurare - e a pregustare - l’avvento. In simil guisa, un ordito tematico siffatto non poteva che confidare su una trama visuale di eguale valenza espressiva, in grado cioè di esaltare la componente allegorica all’interno dell’impellenza di quella materica schivando le trappole dei sovraccarichi cromatici e dei generici estetismi. Ancora una volta con gusto e metodo (ribadiamo che è di un esordiente che stiamo parlando), auf der Heide, grazie all’apporto decisivo delle luci e dei colori scelti da Ellery Ryan, arrischia uno scarto, figurativo stavolta, dando origine a un ibrido tra i più seducenti e malsani - perché strepitosamente e inquietantemente vivo - visti di recente, costituito da un compromesso di volumi, ombre, tonalità in equilibrio tra la cupa magnificenza del paesaggismo caro a Caspar D. Friedrich e il concorso di sfumature e lucori di derivazione naturale colti durante il trascorrere delle giornate, in un accostarsi, avvicendarsi e rimescolarsi di grigi, di effusioni bluastre, di repentine opalescenze, fino a lambire per ampie parentesi i chiaroscuri e i riverberi del leggendario verde-nero inseguito, per esempio, da van Gogh. Ciò gli consente di guadagnarsi una qual equidistanza tanto dalla solennità estatica del sublime manierismo malickiano, quanto dal titanismo terragno reso esemplare da Herzog, giungendo ad approssimare, attraverso gli strumenti della finzione, quell’immediatezza tipica del resoconto documentario, unica via, probabilmente, per restituire nel giusto impasto di verosimiglianza e affabulazione il volto terribile dell’avventura.

[Nota: Alexander Pearce, unico sopravvissuto allo svolgersi dei fatti, venne al fine catturato e ricondotto a Macquarie Harbour. Da qui fuggì una seconda volta assieme a un altro detenuto, Thomas Cox, il cui corpo mutilato venne rinvenuto non lontano dalla Colonia Penale. Pierce, di nuovo preso e confinato, venne trasferito a Hobart Town Goal e ivi impiccato il 19 Luglio 1824].  

TFK

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